El capital - Karl Marx

Karl Marx

El capital

Capítulo I

4. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto
A primera vista, una mercancía parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata. Su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas. En cuanto valor de uso, nada de misterioso se oculta en ella, ya la consideremos desde el punto de vista de que merced a sus propiedades satisface necesidades humanas, o de que no adquiere esas propiedades sino en cuanto producto del trabajo humano. Es de claridad meridiana que el hombre, mediante su actividad, altera las formas de las materias naturales de manera que le sean útiles. Se modifica la forma de la madera, por ejemplo, cuando con ella se hace una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena como mercancía, se trasmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No sólo se mantiene tiesa apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías y de su testa de palo brotan quimeras mucho más caprichosas que si, por libre determinación, se lanzara a bailar [40]. [41]
El carácter místico de la mercancía no deriva, por tanto, de su valor de uso. Tampoco proviene del contenido de las determinaciones de valor. En primer término, porque por diferentes que sean los trabajos útiles o actividades productivas, constituye una verdad, desde el punto de vista fisiológico, que se trata de funciones del organismo humano, y que todas esas funciones, sean cuales fueren su contenido y su forma, son en esencia gasto de cerebro, nervio, músculo, órgano sensorio, etc.,humanos. En segundo lugar, y en lo tocante a lo que sirve de fundamento para determinar las magnitudes de valor, esto es, a la duración de aquel gasto o a la cantidad del trabajo, es posible distinguir hasta sensorialmente la cantidad del trabajo de su calidad. En todos los tipos de sociedad necesariamente hubo de interesar al hombre el tiempo de trabajo que insume la producción de los medios de subsistencia, aunque ese interés no fuera uniforme en los diversos [88] estadios del desarrollo [42] [h]. Finalmente, tan pronto como los hombres trabajan unos para otros, su trabajo adquiere también una forma social.
¿De dónde brota, entonces, el carácter enigmático que distingue al producto del trabajo no bien asume la forma de mercancía? Obviamente, de esa forma misma. La igualdad de los trabajos humanos adopta la forma material de la igual objetividad de valor de los productos del trabajo; la medida del gasto de fuerza de trabajo humano por su duración, cobra la forma de la magnitud del valor que alcanzan los productos del trabajo; por último, las relaciones entre los productores, en las cuales se hacen efectivas las determinaciones sociales de sus trabajos, revisten la forma de una relación social entre los productos del trabajo.
Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues, en que la misma refleja ante los hombres el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de dichas cosas, y, por ende, en que también refleja la relación social que media entre los productores y el trabajo global, como una relación social entre los objetos, existente al margen de los productores. Es por medio de este quid pro quo [tomar una cosa por otra] como los productos del trabajo se convierten en mercancías, en cosas sensorialmente suprasensibles o sociales. De modo análogo, la impresión luminosa de una cosa sobre el nervio óptico no se presenta como excitación subjetiva de ese nervio, sino como forma objetiva de una cosa situada fuera del ojo. Pero en el acto de ver se proyecta efectivamente luz desde una cosa, el objeto exterior, en otra, el ojo. Es una relación física entre cosas físicas. Por el contrario, la forma de mercancía y la relación de valor entre los productos del trabajo en que dicha forma [89] se representa, no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza física de los mismos ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza. Lo que aquí adopta, para los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas, es sólo la relación social determinada existente entre aquéllos. De ahí que para hallar una analogía pertinente debamos buscar amparo en las neblinosas comarcas del mundo religioso. En éste los productos de la mente humana parecen figuras autónomas, dotadas de vida propia, en relación unas con otras y con los hombres. Otro tanto ocurre en el mundo de las mercancías con los productos de la mano humana. A esto llamo el fetichismo que se adhiere a los productos del trabajo no bien se los produce como mercancías, y que es inseparable de la producción mercantil.
Ese carácter fetichista del mundo de las mercancías se origina, como el análisis precedente lo ha demostrado, en la peculiar índole social del trabajo que produce mercancías.
Si los objetos para el uso se convierten en mercancías, ello se debe únicamente a que son productos de trabajos privados ejercidos independientemente los unos de los otros. El complejo de estos trabajos privados es lo que constituye el trabajo social global. Como los productores no entran en contacto social hasta que intercambian los productos de su trabajo, los atributos específicamente sociales de esos trabajos privados no se manifiestan sino en el marco de dicho intercambio. O en otras palabras: de hecho, los trabajos privados no alcanzan realidad como partes del trabajo social en su conjunto, sino por medio de las relaciones que el intercambio establece entre los productos del trabajo y, a través de los mismos, entre los productores. A éstos, por ende, las relaciones sociales entre sus trabajos privados se les ponen de manifiesto como lo que son, vale decir, no como relaciones directamente sociales trabadas entre las personas mismas, en sus trabajos, sino por el contrario como relaciones propias de cosas entre las personas y relaciones sociales entre las cosas.
Es sólo en su intercambio donde los productos del trabajo adquieren una objetividad de valor, socialmente uniforme, separada de su objetividad de uso, sensorialmente diversa. Tal escisión del producto laboral en cosa útil y cosa de valor sólo se efectiviza, en la práctica, cuando [90] el intercambio ya ha alcanzado la extensión y relevancia suficientes como para que se produzcan cosas útiles destinadas al intercambio, con lo cual, pues, ya en su producción misma se tiene en cuenta el carácter de valor de las cosas. A partir de ese momento los trabajos privados de los productores adoptan de manera efectiva un doble carácter social. Por una parte, en cuanto trabajos útiles determinados, tienen que satisfacer una necesidad social determinada y con ello probar su eficacia como partes del trabajo global, del sistema natural caracterizado por la división social del trabajo. De otra parte, sólo satisfacen las variadas necesidades de sus propios productores, en la medida en que todo trabajo privado particular, dotado de utilidad, es pasible de intercambio por otra clase de trabajo privado útil, y por tanto le es equivalente. La igualdad de trabajos toto cælo [totalmente] diversos sólo puede consistir en una abstracción de su desigualdad real, en la reducción al carácter común que poseen en cuantogasto de fuerza humana de trabajo, trabajo abstractamente humano. El cerebro de los productores privados refleja ese doble carácter social de sus trabajos privados solamente en las formas que se manifiestan en el movimiento práctico, en el intercambio de productos: el carácter socialmente útil de sus trabajos privados, pues, sólo lo refleja bajo la forma de que el producto del trabajo tiene que ser útil, y precisamente serlo para otros; el carácter social de la igualdad entre los diversos trabajos, sólo bajo la forma del carácter de valor que es común a esas cosas materialmente diferentes, los productos del trabajo.
Por consiguiente, el que los hombres relacionen entre sí como valores los productos de su trabajo no se debe al hecho de que tales cosas cuenten para ellos como meras envolturas materiales de trabajo homogéneamente humano. A la inversa. Al equiparar entre sí en el cambio como valores sus productos heterogéneos, equiparan recíprocamente sus diversos trabajos como trabajo humano. No lo saben, pero lo hacen [43]. El valor, en consecuencia, no lleva escrito [91] en la frente lo que es. Por el contrario, transforma a todo producto del trabajo en un jeroglífico social. Más adelante los hombres procuran descifrar el sentido del jeroglífico, desentrañar el misterio de su propio producto social, ya que la determinación de los objetos para el uso como valores es producto social suyo a igual título que el lenguaje. El descubrimiento científico ulterior de que los productos del trabajo, en la medida en que son valores, constituyen meras expresiones, con el carácter de cosas, del trabajo humano empleado en su producción, inaugura una época en la historia de la evolución humana, pero en modo alguno desvanece la apariencia de objetividad que envuelve a los atributos sociales del trabajo. Un hecho que sólo tiene vigencia para esa forma particular de producción, para la producción de mercancías --a saber, que el carácter específicamente social de los trabajos privados independientes consiste en su igualdad en cuanto trabajo humano y asume la forma del carácter de valor de los productos del trabajo--, tanto antes como después de aquel descubrimiento se presenta como igualmente definitivo ante quienes están inmersos en las relaciones de la producción de mercancías, así como la descomposición del aire en sus elementos, por parte de la ciencia, deja incambiada la forma del aire en cuanto forma de un cuerpo físico.
Lo que interesa ante todo, en la práctica, a quienes intercambian mercancías es saber cuánto producto ajeno obtendrán por el producto propio; en qué proporciones, pues, se intercambiarán los productos. No bien esas proporciones, al madurar, llegan a adquirir cierta fijeza consagrada por el uso, parecen deber su origen a la naturaleza de los productos del trabajo, de manera que por ejemplo una tonelada de hierro y dos onzas de oro valen lo mismo, tal como una libra de oro y una libra de hierro pesan igual por más que difieran sus propiedades físicas y químicas. En realidad, el carácter de valor que presentan los productos del trabajo, no se consolida sino por hacerse efectivos en la práctica como magnitudes de valor. Estas manitudes cambian de manera constante, independientemente de la voluntad, las previsiones o los actos de los sujetos del intercambio. Su propio movimiento social posee para ellos la forma de un movimiento de cosas bajo cuyo control se encuentran, en lugar de controlarlas. Se requiere [92] una producción de mercancías desarrollada de manera plena antes que brote, a partir de la experiencia misma, la comprensión científica de que los trabajos privados --ejercidos independientemente los unos de los otros pero sujetos a una interdependencia multilateral en cuanto ramas de la división social del trabajo que se originan naturalmente-- son reducidos en todo momento a su medida de proporción social porque en las relaciones de intercambio entre sus productos, fortuitas y siempre fluctuantes, el tiempo de trabajo socialmente necesario para la producción de los mismos se impone de modo irresistible como ley natural reguladora, tal como por ejemplo se impone la ley de la gravedad cuando a uno se le cae la casa encima [44]. La determinación de las magnitudes de valor por el tiempo de trabajo, pues, es un misterio oculto bajo los movimientos manifiestos que afectan a los valores relativos de las mercancías. Su desciframiento borra la apariencia de que la determinación de las magnitudes de valor alcanzadas por los productos del trabajo es meramente fortuita, pero en modo alguno elimina su forma de cosa.

La gaya ciencia - Federico Nietzsche

Federico Nietzsche

La gaya ciencia

EL LOCO.  ¿No habéis oído hablar de ese loco que encendió un farol en pleno día y corrió al mercado gritando sin cesar: "¡Busco a Dios!, ¡Busco a Dios!"?

Como precisamente estaban allí reunidos muchos que no creían en dios, sus gritos provocaron enormes risotadas. ¿Es que se te ha perdido?, decía uno. ¿Se ha perdido como un niño pequeño?, decía otro. ¿O se ha escondido? ¿Tiene miedo de nosotros?

¿Se habrá embarcado? ¿Habrá emigrado? - así gritaban y reían alborozadamente. El loco saltó en medio de ellos y los traspasó con su mirada. "¿Qué a dónde se ha ido Dios? -exclamó-, os lo voy a decir. Lo hemos matado: ¡vosotros y yo! Todos somos sus asesinos. Pero ¿cómo hemos podido hacerlo? ¿Cómo hemos podido bebernos el mar?

¿Quién nos prestó la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué hicimos cuando desencadenamos la tierra de su sol? ¿Hacia dónde caminará ahora? ¿Hacia dónde iremos nosotros? ¿Lejos de todos los soles? ¿No nos caemos continuamente? ¿Hacia delante, hacia atrás, hacia los lados, hacia todas partes? ¿Acaso hay todavía un arriba y un abajo? ¿No erramos como a través de una nada infinita? ¿No nos roza el soplo del espacio vació? ¿No hace más frío? ¿No viene de continuo la noche y cada vez más noche? ¿No tenemos que encender faroles a mediodía? ¿No oímos todavía el ruido de los sepultureros que entierran a Dios? ¿No nos llega todavía ningún olor de la putrefacción divina? ¡También los dioses se pudren! ¡Dios ha muerto! ¡Y nosotros lo hemos matado! ¿Cómo podremos consolarnos, asesinos entre los asesinos? Lo más sagrado y poderoso que poseía hasta ahora el mundo se ha desangrado bajo nuestros cuchillos. ¿Quién nos lavará esa sangre? ¿Con qué agua podremos purificarnos? ¿Qué ritos expiatorios, qué juegos sagrados tendremos que inventar? ¿No es la grandeza de este acto demasiado grande para nosotros? ¿No tendremos que volvernos nosotros mismos dioses para parecer dignos de ella? Nunca hubo un acto tan grande y quien nazca después de nosotros formará parte, por mor de ese acto, de una historia más elevada que todas las historias que hubo nunca hasta ahora" Aquí, el loco se calló y volvió a mirar a su auditorio: también ellos callaban y lo miraban perplejos. Finalmente, arrojó su farol al suelo, de tal modo que se rompió en pedazos y se apagó. "Vengo demasiado pronto -dijo entonces-, todavía no ha llegado mi tiempo. Este enorme suceso todavía está en camino y no ha llegado hasta los oídos de los hombres. El rayo y el trueno necesitan tiempo, la luz de los astros necesita tiempo, los actos necesitan tiempo, incluso después de realizados, a fin de ser vistos y oídos. Este acto está todavía más lejos de ellos que las más lejanas estrellas y, sin embargo son ellos los que lo han cometido." Todavía se cuenta que el loco entró aquel mismo día en varias iglesias y entonó en ellas su Requiem aeternan deo. Una vez conducido al exterior e interpelado contestó siempre esta única frase: "¿Pues, qué son ahora ya estas iglesias, más que las tumbas y panteones de Dios?".

El malestar en la Cultura - Sigmund Freud

Sigmund Freud

El malestar en la cultura

…aceptamos como culturales todas las actividades y los bienes útiles para el hombre: a poner la tierra a su servicio, a protegerlo contra la fuerza de los elementos, etc.

He aquí el aspecto de la cultura que da lugar a menos dudas. Para no quedar cortos en la historia, consignaremos como primeros actos culturales el empleo de herramientas, la dominación del fuego y la construcción de habitaciones. Entre ellos, la conquista del fuego se destaca una hazaña excepcional y sin precedentes; en cuanto a los otros, abrieron al hombre caminos que desde entonces no dejó de recorrer y cuya elección responde a motivos fáciles de adivinar. Con las herramientas el hombre perfecciona sus órganos -tanto los motores como los sensoriales-o elimina las barreras que se oponen a su acción. Las máquinas le suministran gigantescas fuerzas, que puede dirigir, como sus músculos, en cualquier dirección; gracias al navío y al avión, ni el agua ni el aire consiguen limitar sus movimientos. Con la lente corrige los defectos de su cristalino y con el telescopio contempla las más remotas lejanías; merced al microscopio supera los límites de lo visible impuestos por la estructura de su retina. Con la cámara fotográfica ha creado un instrumento que fija las impresiones ópticas fugaces, servicio que el fonógrafo le rinde con las no menos fugaces impresiones auditivas, constituyendo ambos instrumentos materializaciones de su innata facultad de recordar; es decir, de su memoria. Con ayuda del teléfono oye a distancia que aun el cuento de hadas respetaría como inalcanzables.

La escritura es, originalmente, el lenguaje del ausente; la vivienda, un sucedáneo del vientre materno, primera morada cuya nostalgia quizá aún persista en nosotros, donde estábamos tan seguros y nos sentíamos tan a gusto.

Diríase que es un cuento de hadas esta realización de todos o casi todos sus deseos fabulosos, lograda por el hombre con su ciencia y su técnica, en esta tierra que lo vio aparecer por vez primera como débil animal y a la que cada nuevo individuo de su especie vuelve a ingresar -oh inch of nature!- como lactante inerme. Todos estos bienes el hombre puede considerarlos como conquistas de la cultura. Desde hace mucho tiempo se había forjado un ideal de omnipotencia y omnisapiencia que encarnó en sus dioses, atribuyéndoles cuanto parecía inaccesible a sus deseos o le estaba vedado, de modo que bien podemos considerar a estos dioses como ideales de la cultura. Ahora que se encuentra muy cerca de alcanzar este ideal casi ha llegado a convertirse él mismo en un dios, aunque por cierto sólo en la medida en que el común juicio humano estima factible un ideal: nunca por completo; en unas cosas, para nada; en otras, sólo a medias. El hombre ha llegado a ser por así decirlo, un dios con prótesis: bastante magnífico cuando se coloca todos sus artefactos; pero éstos no crecen de su cuerpo y a veces aun le procuran muchos sinsabores. Por otra parte, tiene derecho a consolarse con la reflexión de que este desarrollo no se detendrá precisamente en el año de gracia de 1930. Tiempos futuros traerán nuevos y quizá inconcebibles progresos en este terreno de la cultura, exaltando aún más la deificación del hombre. Pero no olvidemos, en interés de nuestro estudio, que tampoco el hombre de hoy se siente feliz en su semejanza con Dios.

…………………………………………………………………………………………….......................

A mi juicio, el destino de la especie humana será decidido por la circunstancia de si –y hasta qué punto- el desarrollo cultural logrará hacer frente a las perturbaciones de la vida colectiva emanadas del instinto de agresión y de autodestrucción. En este sentido, la época actual quizá merezca nuestro particular interés. Nuestros contemporáneos han llegado a tal extremo en el dominio de las fuerzas elementales que con su ayuda les sería fácil exterminarse mutuamente hasta el último hombre. Bien lo saben, y de ahí buena parte de su presente agitación, de su infelicidad y su angustia. Sólo nos queda esperar que la otra de ambas «potencias celestes», el eterno Eros, despliegue sus fuerzas para vencer en la lucha con su no menos inmortal adversario. Más, ¿quién podría augurar el desenlace final?

Temas de Exámen

Origen de la tragedia griega. Explicación en función de la etimología de la palabra “tragedia”. Teoría de Nietzsche: Lo Apolineo y lo Dionisiaco.

Estructura y elementos escénicos de la tragedia griega. Función del coro, corifeo y jefe de coro.

Análisis de Aristóteles: Conceptos de Catarsis (purga), Aporía (sin salida), Agón (lucha), anagnorisis (reconocimiento), peripecia (cambio de rumbo).

Concepto de Ironía Trágica. Concepto de Héroe Trágico.

Análisis de la obra “Antígona” de Sófocles:

Falta o error trágico de Edipo. Ejemplos en la obra.

Ironía trágica.

Función Agón con Antígona.  Ejemplos

Función Agón con Tiresias.  Ejemplos

Función Agón con Creonte. Ejemplos

Análisis de la obra “Otelo. El moro de Venecia” de William Shakespeare:

Características del teatro de William Shakespeare.

Personajes: Características de Otelo y ejemplos en la obra.

Características de Desdémona y el lugar de la mujer. Ejemplos en la obra.

Características de Yago. Ejemplos en la obra.

Función de los sentidos. Ejemplos: La prueba del pañuelo.

Concepto Vanguardias de occidente de principios del siglo XX. Concepto de Expresionismo y ejemplos.

Análisis de la obra “Muerte de un viajante” de Arthur Miller:

El movimiento expresionista en teatro.

Sueño (Objetivo) y fundamento ideológico del héroe. Ejemplos en la obra.

Personajes: Características de Biff (el hijo mayor) y ejemplos en la obra.

Características de Happy (el hijo menor) y ejemplos en la obra.

Características de Linda (la esposa) y ejemplos en la obra.

Función del personaje de Ben (el hermano)

Expresionismo e Intertextualidad

Expresionismo

Expresionismo

Antecedentes históricos

Aunque se conoce principalmente por expresionismo al movimiento artístico desarrollado en Alemania a principios del siglo XX, muchos historiadores y críticos de arte también emplean este término de forma más genérica, entendiéndolo como la deformación de la realidad para buscar una expresión más emocional y subjetiva de la naturaleza y del ser humano. De esta forma, el expresionismo es aplicable a diferentes autores a través de la geografía y la historia: El Bosco, Matthias Grünewald, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco, Francisco de Goya, etc.

Sin embargo, en lo que al movimiento cultural surgido en Alemania a inicios del siglo XX se refiere, podemos considerar como caldo de cultivo para el nacimiento de esta visión estética a los siguientes elementos:

Durante la transición del siglo XIX al XX ocurrieron numerosos cambios políticos, sociales y culturales, entre ellos el auge político y económico de la burguesía, que pasaba por un momento de gran esplendor. Sin embargo, la agitación social y ciertos intentos revolucionarios obligaron a las clases políticas a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los seguros sociales y la enseñanza básica obligatoria, lo cual derivaría en un descenso del analfabetismo y un aumento de publicaciones impresas e interés en exposiciones y museos, surgiendo la “cultura de masas”.

Por otro lado, la aparición de la fotografía y el cine llevaba a replantearse el rol del arte como mero imitador de la realidad, y las nuevas teorías científicas llevaron a los artistas a cuestionarse la objetividad del mundo que percibimos: la teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud y la subjetividad del tiempo de Bergson.

Las raíces del expresionismo se encuentran en estilos como el simbolismo y el posimpresionismo,  especialmente de la obra de tres artistas: Paul Cézanne, que comenzó un proceso de desfragmentación de la realidad en formas geométricas que desembocó en el cubismo, colocando el color por capas, sin necesidad de líneas, trabajando con manchas, utilizando la superposición de tonos cálidos y fríos para dar sensación de profundidad. En segundo lugar Paul Gauguin, que aportó una nueva concepción entre el plano pictórico y la profundidad del cuadro, a través de colores planos y arbitrarios, con escenas situadas entre la realidad y un mundo onírico y mágico. Su obra remitía a un cierto primitivismo con influencia del arte oceánico, reflejando el mundo interior del artista en vez de imitar la realidad. Por último, Vincent Van Gogh elaboraba su obra según criterios de exaltación anímica, caracterizándose por la falta de perspectiva, la inestabilidad de los objetos y colores, que rozan la arbitrariedad, sin imitar la realidad, sino que provienen del interior del artista. Su estado de ánimo, depresivo y torturado, se refleja en obras de pinceladas sinuosas y colores violentos.

También se destaca la influencia de dos artistas que los expresionistas consideraron como precedentes inmediatos: el noruego Edvard Munch, influido en sus inicios por el impresionismo y el simbolismo, pronto derivó hacia un estilo personal que sería fiel reflejo de su interior obsesivo y torturado, con escenas de ambiente opresivo y enigmático, caracterizadas por la sinuosidad de la composición y un colorido fuerte y arbitrario. Su obra El grito (1893), paradigma de la soledad y la incomunicación,  fue uno de los principales referentes del expresionismo. Otro artista influyente fue el belga James Ensor, que recogió la gran tradición artística de su país con preferencia por temas populares, traduciéndolo en escenas enigmáticas, irreverentes y de carácter absurdo, centrado en figuras de vagabundos, borrachos, esqueletos, máscaras y escenas de carnaval. Así, La entrada de Cristo en Bruselas (1888) representa la Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra que causó un gran escándalo en su momento.

También tienen puntos de contacto con el neoimpresionismo y el fauvismo por su experimentación con el color. Además recibieron influencias del arte medieval, el cual ponía más énfasis en la expresión que en las formas, con los personajes más simbolizados que representados. Otro de los referentes del arte expresionista fue el arte primitivo, especialmente el de África y Oceanía, difundido desde finales del siglo XIX por los museos etnográficos.

El expresionismo surgió como reacción al impresionismo: los impresionistas plasmaban en el lienzo una “impresión”, un simple reflejo de los sentidos, los expresionistas pretendían reflejar su mundo interior, una “expresión” de sus propios sentimientos. También rechazaban al positivismo y a la idea de progreso infinito basado en la ciencia y la técnica; en cambio, en su obra se vislumbra el clima de pesimismo, de escepticismo, de descontento, de crítica, de pérdida de valores previo a la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y que continuó durante el período entre guerras (1918-1939).

Historia

El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que tuvo plasmación en un gran número de campos: iniciando en la artes plásticas, continuó en literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, arquitectura, etc. Su interés en reflejar el mundo interior del artista implicó una fuerte ruptura con el arte elaborado por la generación precedente, convirtiéndose junto con el "fauvismo" (también llamado "expresionismo francés") en los primeros exponentes de las llamadas “vanguardias históricas”.

El término “expresionismo” ya venía siendo utilizado por la intelectualidad desde finales del siglo XIX, pero fue principalmente difundido por el escritor Herwarth Walden, editor de la revista Der Sturm (La tormenta), principal centro difusor del expresionismo alemán.

En sus inicios, el expresionismo fue más una propuesta ideológica que un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello estilístico común a todos sus miembros, contrarios al academicismo. Fue un movimiento heterogéneo manifestado en diversos lenguajes y medios artísticos, con numerosas diferencias e incluso contradicciones en su seno y gran divergencia estilística y temática entre los propios artistas que los integraban.

El primer grupo organizado que profesaba este estilo fue Die Brücke (El puente), fundado en 1905 en Dresde (Alemania), por Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. El nombre reflejaba la idea de un puente a través del cual sentar las bases de un arte de futuro. En años posteriores se unieron al grupo Emil Nolde, Max Pechstein, Cuno Amiet, Lambertus Zijl, entre otros. Buscaban conectar con el público en general, haciéndole partícipe de las actividades del grupo, creando la figura del “miembro pasivo”. En 1906 publicaron un manifiesto, Programm, donde Kirchner expresó su voluntad de convocar a la juventud para un proyecto de arte social que transformase el futuro, siendo el grupo un polo de reunión de todas las voluntades revolucionarias de la época; actitud que les valió la crítica encendida de los sectores más reaccionarios, que los percibieron como un peligro para la juventud.

A nivel artístico, partiendo desde el posimpresionismo, rechazaban la imitación y destacaban la autonomía del color, declarando al artista libre de presiones para expresar sus sentimientos más viscerales. Sus obras eran de composición simple y con intenso contraste de colores. Los contenidos temáticos eran angustiosos, marginales, desagradables y destacaban los elementos sexuales, pintando desnudos, escenas circenses o cotidianas de forma espontánea e instintiva.

Uno de sus principales medios de expresión fue la xilografía, técnica que les permitía plasmar su concepción del arte de una manera directa, dejando un aspecto inacabado, bruto, salvaje, cercano al primitivismo que tanto admiraban, con superficies irregulares sin disimular aprovechadas de forma expresiva.

En 1911 la mayoría de artistas del grupo se instalaron en Berlín y continuan sus carreras en solitario, recibiendo la influencia de otras corrientes, hasta que en 1913 de produce su disolución formal.

El segundo grupo expresionista fue Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) creado en Múnich en 1911 por Vasili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk y Marianne von Werefkin, quienes más que un sello estilístico común compartían una determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad creadora del artista y la expresión personal y subjetiva de sus obras. Los miembros del grupo mostraron su interés por el misticismo, el simbolismo y las formas del arte que consideraban más genuinas: el primitivo, el popular, el infantil y el de enfermos mentales, además de la música, a la que asimilaban al color, lo que facilitó la transición de un arte figurativo a uno más abstracto. Se destacaron por el uso de la acuarela.

Sus ensayos teóricos mostraron su predilección por la forma abstracta, en la que veían un gran contenido simbólico y psicológico, teoría que amplió Kandinski en De lo espiritual en el arte (1912), donde busca una síntesis entre la inteligencia y la emotividad. Kandinski expresa un concepto místico del arte: el arte es expresión del espíritu, un lenguaje universal accesible a cualquier ser humano. Más tarde, en La Pintura como arte puro (1913), sostiene que la pintura es  un mundo en sí mismo, una nueva forma del ser, que actúa sobre el espectador a través de la vista y que provoca en él profundas experiencias espirituales.

Uno de los mayores hitos del grupo fue la publicación del Almanaque (1912), con motivo de la exposición organizada en Colonia por el Sonderbund. Junto a numerosas ilustraciones, recogía diversos textos de los miembros del grupo, dedicados al arte moderno y con numerosas referencias al arte primitivo y exótico. Der Blaue Reiter tuvo su final con la Primera Guerra Mundial, en la que murieron Marc y Macke, mientras que Kandinski tuvo que volver a Rusia.

Tras la Primera Guerra Mundial surge el grupo Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), el cual nace como un movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a la figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante con un marcado componente social. Encarnaron este grupo Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Conrad Felixmüller, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Ludwig Meidner, Karl Hofer y John Heartfield.

Frente al individualismo de Die Brücke o el espiritualismo de Der Blaue Reiter y haciendo eco del ambiente de pesimismo de posguerra, Neue Sachlichkeit propició el cambio del expresionismo más espiritual y subjetivo por un arte más comprometido, más realista, objetivo, directo y útil para el desarrollo de la sociedad, revolucionario en su temática aunque no en la forma, rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la acuciante realidad de la posguerra. Sin embargo, no renunciaron a los logros técnicos y estéticos del arte de vanguardia, como el colorido fauvista y expresionista o la aplicación del fotomontaje a la pintura. La recuperación de la figuración fue una consecuencia común al final de la guerra: además de la Nueva Objetividad, surgió en Francia el purismo y en Italia la pintura metafísica, pero en la Nueva Objetividad este realismo es más comprometido, con obras de denuncia social que pretenden desenmascarar la sociedad burguesa de su tiempo, denunciar al estamento político y militar que los ha llevado al desastre de la guerra. Si bien se opuso al expresionismo por ser un estilo espiritual e individualista, mantuvo en cambio su esencia formal, ya que su carácter grotesco de deformación de la realidad fue trasladado a la temática social.

Después de la Primera Guerra Mundial el expresionismo pasó en Alemania de la pintura al cine y el teatro, que utilizaban el estilo expresionista en sus decorados, en la iluminación altamente contrastada y en la elaboración de situaciones y personajes monstruosos, fantásticos y sombríos.

Con el advenimiento del nazismo, el expresionismo fue considerado como “arte degenerado” (Entartete Kunst), relacionándolo con el comunismo y tachándolo de inmoral y subversivo, al tiempo que consideraron que su fealdad e inferioridad artística eran un signo de la decadencia del arte moderno. En 1937 se organizó una exposición con el título precisamente de Arte degenerado, con el objetivo de denostarlo y mostrar al público la baja calidad del arte producido en la República de Weimar. Para tal fin fueron confiscadas unas 16.500 obras de diversos museos, no sólo de artistas alemanes, sino de extranjeros como Gauguin, Van Gogh, Munch, Matisse, Picasso, Braque, Chagall, etc. La mayoría de esas obras fueron vendidas posteriormente sobre todo en una gran subasta celebrada en Lucerna en 1939, aunque unas 5.000 de esas obras fueron directamente destruidas en marzo de 1939, suponiendo un notable perjuicio para el arte alemán.

Simultáneamente, un grupo heterodoxo de artistas que trabajaron en París en el período de entreguerras (1905-1940), vinculados a diversos estilos artísticos como el postimpresionismo, el expresionismo, el cubismo y el surrealismo, nucleados bajo el término genérico Escuela de París, un colectivo de gran diversidad estilística, vinculados en mayor o menor medida al expresionismo aunque interpretado de forma personal y heterodoxa: Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine, Jules Pascin y Maurice Utrillo, conocidos como “les maudits” (los malditos), por su arte bohemio y torturado, reflejo de un ambiente noctámbulo, miserable y desesperado. En cambio, Marc Chagall representa un expresionismo más vitalista, dinámico y colorista, sintetizando su iconografía rusa natal con el colorido fauvista y el espacio cubista.

Tras la Segunda Guerra Mundial el expresionismo desapareció como estilo, si bien ejerció una poderosa influencia en muchas corrientes artísticas de la segunda mitad de siglo, como el expresionismo abstracto norteamericano (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning), y artistas individuales como Francis Bacon.

Síntesis conceptual

Más que un estilo con características propias comunes, fue un movimiento heterogéneo con una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX, los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista –la “expresión”– frente a la plasmación de la realidad –la “impresión”–.

El expresionismo suele ser entendido como la deformación de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico.

Con utilización de colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura de la Alemania y sus conflictos bélicos, defendiendo la libertad individual, la expresión subjetiva y los temas prohibidos, como lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido.

Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior.

Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

Autores destacados y obras

Ernst Ludwig Kirchner

(Alemania, 1880 - Suiza, 1938), pintor expresionista. En 1905 fundó con otros estudiantes el grupo Die Brücke (El puente) que pretendía un estilo plano de colores puros inspirado en el arte primitivo y el posimpresionismo.

Los rasgos más distintivos de este grupo son el color antinatural, subjetivo y chillón, en colores cálidos; las formas más bien planas, con poco interés por los volúmenes y la perspectiva, que se violenta en escorzos imposibles, y contornos trazados con líneas gruesas. Los temas son generalmente escabrosos en sintonía con la forma de mostrarlos: prostitución, locales nocturnos de dudosa reputación, calles angostas con personajes trajeados.

Se interesó mucho por el grabado sobre madera. Kirchner cultiva formas angulosas que pueden estar inspiradas en la descomposición cubista o en el diseño normal de los grabados xilográficos.

En 1911 se mudó a Berlín, donde supo reflejar la agitación y el movimiento de una gran ciudad moderna. En 1914 con el estallido de la Primera Guerra Mundial, fue movilizado, pero sufre una grave crisis nerviosa. A su vuelta de la guerra en 1915 su salud mental se resintió. Optó por la tranquilidad de Davos (Suiza), donde siguió pintando, en su mayor parte, paisajes más tranquilos, menos estimados por la crítica actual.

En 1937, en plena ascensión del nazismo, su arte se calificó de arte degenerado y se destruyeron muchos de sus trabajos. Su precaria situación emocional empeoró a raíz de ello y se suicidó en 1938.

Emile Nolde

(Alemania, 1867 - 1956) fue uno de los más destacados pintores expresionistas alemanes. Estuvo muy influido por Vincent van Gogh, Edvard Munch y James Ensor y vinculado a Die Brücke durante 1906 -1907, aunque principalmente trabajó en solitario, denotándose en su obra una inquietud interior, una tensión vital, una crispación que se refleja en el pulso interno de la obra. Comenzó entonces los temas religiosos, centrándose en la Pasión de Cristo, con influencia de Grünewald, Brueghel y El Bosco, con rostros desfigurados, un profundo sentimiento de angustia y una gran exaltación del color

Su crispado manejo del pincel, la utilización de colores vivos y estridentes y las figuras de rostros a modo de máscaras pretendían provocar en el espectador un shock visual y emocional.

El viaje que realizó a Nueva Guinea entre 1913 y 1914 hizo que cristalizara en él un gusto por el arte tribal, que incluía tremendas distorsiones de las formas, modelos planos y violentos contrastes de color.

En 1941 los nazis le declararon artista degenerado y le prohibieron pintar. Sin embargo, algún tiempo después produjo un importante número de acuarelas y grabados expresionistas.

Wassily Vasílievich Kandinsky

(Rusia, 1866 – Francia, 1944) fue precursor de la abstracción en pintura y teórico del arte, con él se considera que comienza la abstracción lírica. De vocación tardía, estudió derecho, economía y política antes de pasarse a la pintura en 1895. Establecido en Múnich, en 1901 fundó el grupo Phalanx y abrió su propia escuela. Durante 1906-1909 tuvo un periodo fauvista, para pasar posteriormente a un expresionismo vinculado con la música y el misticismo. Desde 1908 su obra fue perdiendo el aspecto temático y figurativo para ganar en expresividad y colorido, iniciando progresivamente el camino hacia la abstracción, y desde 1910 creó cuadros en donde la importancia de la obra residía en la forma y el color, creando planos pictóricos por confrontación de colores. El propio Kandinski distinguía su obra entre “impresiones”, reflejo directo de la naturaleza exterior (que sería su obra hasta 1910); “improvisaciones”, expresión de signo interno, de carácter espontáneo y de naturaleza espiritual (abstracción expresionista, 1910-1921); y “composiciones”, expresión igualmente interna pero elaborada y formada lentamente (abstracción constructiva, desde 1921). 

En 1911 funda junto a otros pintores el grupo expresionista Der Blaue Reiter. Además, fue un importante teórico de la estética y autor de varios libros. En 1922 se traslada a Weimar (Alemania), donde imparte clases teóricas para la Escuela de la Bauhaus, hasta que en 1933 el Tercer Reich clausura la institución. Desde entonces se establece en Francia donde continuará su carrera como artista hasta su fallecimiento en 1944, a los 78 años de edad.

Paul Klee

(Suiza, 1879-1940) de formación musical, en 1898 se pasó a la pintura, denotando como Kandinski un sentido pictórico de evanescencia musical, tendiente a la abstracción, y con un aire onírico que le llevaría al surrealismo. También fue profesor de la Bauhaus hasta el auge del nazismo, que lo acusó de ser un "artista degenerado". Si bien no fue miembro oficial, mantuvo relaciones estrechas y exponia junto al grupo Der Blaue Reiter. Se interesó por el color y sus posibilidades compositivas, al que consideraba el elemento dinamizador del cuadro. Klee recreó en su obra un mundo fantástico e irónico, cercano al de los niños o los locos, que le acercará al universo de los surrealistas.

George Grosz

(Alemania, 1893-1959) Fue formado en el academicismo clásico, pero un viaje a París lo pone en contacto con las vanguardias de la época. Fue uno de los principales exponentes de la Nueva Objetividad. Entre 1914 y 1916 estuvo en la guerra, de la que es licenciado por motivos psicológicos. Mostró desde joven en su obra un intenso disgusto por la vida, que se convirtió tras la guerra en indignación. En su obra analizó fría y metódicamente la sociedad de su tiempo, desmitificando a las clases dirigentes para mostrar su lado más cruel y despótico. Cargó especialmente contra el ejército, la burguesía y el clero, en escenas donde predomina la violencia y el sexo. Sus personajes suelen ser mutilados de guerra, asesinos, suicidas, burgueses ricos y rechonchos, prostitutas, vagabundos, etc., en figuras escuetas, silueteadas en pocos trazos, como muñecos. Sus dibujos, muchos de los cuales están realizados con tinta o acuarela han contribuido notablemente a la imagen que muchas personas tienen de la Alemania de los años 1920.

En 1932, cuando en Alemania el nazismo está en auge, la obra de Grosz pasa a ser interpretada un modelo del arte degenerado, y Grosz recibe el inquietante título de "bolchevique cultural número uno". En 1933, con el acceso al poder de Adolf Hitler,Grosz decide emigrar a los Estados Unidos. Trabaja entonces como profesor en Nueva York y en 1938 obtiene la nacionalidad estadounidense. En 1958 regresó a vivir en Alemania, donde fallece en 1959.

El grupo de Viena

En Austria, los expresionistas recibieron la influencia del modernismo alemán y austríaco, así como de los simbolistas Gustav Klimt y Ferdinand Hodler. El expresionismo austríaco destacó por la tensión de la composición gráfica, deformando la realidad de forma subjetiva, con una temática principalmente erótica –representada por Schiele– o psicológica –representada por Kokoschka–.

En contraposición al impresionismo y el arte académico preponderante en la Austria del cambio de siglo, los jóvenes artistas austríacos siguieron la estela de Klimt en busca de una mayor expresividad, reflejando en sus obras una temática existencial de gran trasfondo filosófico y psicológico, centrado en la vida y la muerte, la enfermedad y el dolor, el sexo y el amor.

Egon Schiele

(Austria, 1890-1918) fue discípulo de Klimt y su obra giró en torno a una temática basada en la sexualidad, la soledad y la incomunicación, con cierto aire de voyeurismo, con obras muy explícitas por las que incluso estuvo preso, acusado de pornografía. Dedicado principalmente al dibujo, otorgó un papel esencial a la línea, con la que basó sus composiciones, con figuras estilizadas inmersas en un espacio opresivo, tenso. Recreó una tipología humana con un canon alargado, alejado del naturalismo, con colores vivos, exaltados, destacando el carácter lineal, el contorno.

Oskar Kokoschka

(Austria 1886 – Suiza 1980) recibió la influencia de Van Gogh y del pasado clásico, principalmente el barroco (Rembrandt) y la escuela veneciana (Tintoretto, Veronese). También estuvo ligado a la figura de Klimt. Sin embargo, creó su propio estilo personal, visionario y atormentado, en composiciones donde el espacio cobra gran protagonismo, un espacio denso, sinuoso, donde se ven sumergidas las figuras, que flotan en él inmersas en una corriente centrífuga que produce un movimiento espiral. Su temática solía ser el amor, la sexualidad y la muerte, dedicándose también a veces al retrato y el paisaje. Sus primeras obras tenían un estilo medieval y simbolista , hasta que en 1906 conoció la obra de Van Gogh y se inició en un tipo de retrato de corte psicológico, que pretendía reflejar el desequilibrio emocional del retratado, con supremacía de la línea sobre el color. Sus obras más puramente expresionistas destacan por las figuras retorcidas, de expresión torturada y apasionamiento romántico. Desde los años 1920 se dedicó más al paisaje, con un cierto aspecto barroco, de pincelada más ligera y colores más brillantes.

Amedeo Modigliani

(Italia 1884- Francia 1920) se instaló en París en 1906, donde se reunía con Picasso, Max Jacob, Apollinaire, Soutine, etc. Influido por el simbolismo y el manierismo, se dedicó principalmente al paisaje, el retrato y el desnudo, con figuras alargadas inspiradas en los maestros italianos del Cinquecento. Hedonista, buscaba la felicidad, lo agradable, por lo que no le interesaba la corriente nietzscheana del expresionismo alemán. En sus obras remarcaba con fuerza el contorno, de líneas fluidas, herederas del arabesco modernista, mientras que el espacio se formaba por yuxtaposición de planos de color. Sus retratos eran de gran introspección psicológica, a lo que contribuía una cierta deformación y la transmisión de ese aire melancólico y desolado propio de su visión bohemia y angustiada de la vida. Se dedicó también a la escultura, con obras simétricas, alargadas, frontales, cercanas a la escultura arcaica griega. Murió joven a causa de su vida licenciosa y llena de excesos, sólo alcanzando la fama después de muerto. 

Marc Chagall

(Rusia 1887- Francia 1985) instalado en París en 1909, realizó obras de carácter onírico, cercanas a un cierto surrealismo, distorsionando la realidad a su capricho. Empleaba una gama de color exaltada, principal nexo de unión con el expresionismo alemán –aunque él no se consideraba expresionista–, en temas populares y religiosos, con desproporción y falta de interés por la jerarquización en la narración de los hechos. Influido por el fauvismo, el cubismo y el futurismo, sus escenas se encuentran en un espacio irreal, ajeno a reglas de perspectiva o escala, en un mundo donde evoca sus recuerdos infantiles y los temas populares rusos y judíos, mezclados con el mundo de los sueños, la música y la poesía. Tomó de Delaunay la transparencia de planos y colores, así como la creación de espacio a través del color y la simultaneidad temporal mediante la yuxtaposición de imágenes. Entre 1914 y 1922 volvió a Rusia, donde fue comisario cultural en la Escuela de Bellas Artes de Vítebsk. De vuelta a París, evolucionó hacia el surrealismo.

Edvard Munch

(Noruega, 1863 -1944) fue un pintor y grabador noruego de la corriente expresionista. Sus evocativas obras sobre la angustia influyeron profundamente en el expresionismo alemán de comienzos del siglo XX. Sus obras son como variaciones constantes sobre la gran sinfonía de la existencia humana. El amor y el odio, el deseo y la angustia, las pasiones y las emociones, son elevados a arquetipos de la propia condición humana. Los temas más frecuentes en su obra fueron los relacionados con los sentimientos y las tragedias humanas, como la soledad, la angustia (El Grito, de 1893, tal vez su mejor obra), la muerte  y el erotismo. Se le considera precursor del expresionismo, por la fuerte expresividad de los rostros y las actitudes de sus figuras, además del mejor pintor noruego de todos los tiempos.

Del Teatro & Sus Elementos

Elementos Escénicos de la Representación

• Actores
• Coro
• Vestuario
• Decorado
• Concursos
• Teatro

Los Actores

El pueblo griego se encontraba por primera vez ante la necesidad de diferenciar el personaje del actor, pues hasta entonces sólo había tenido acceso a la literatura relatada en la cual sólo existe el personaje. Con la aparición del teatro, la diferenciación fue una necesidad, y el pueblo griego fue pronto consciente de que el actor sólo mimetizaba al personaje. En un mundo como el nuestro en el que tenemos totalmente asumida esta diferencia, debemos tener en cuenta que en el mundo griego no era así, sino que, por primera vez, esto sucedía. De este modo se explican algunas de las características de los actores griegos. Hoy en día comprendemos un teatro en el que cada actor es un personaje, sin embargo, en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hacer de dos personajes diferentes, esto se debe a que los griegos tenían muy asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje.

Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (¡porque no se había inventado el tercero! Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla. Así tenemos:

• Protagonista - primer actor
• Deuteragonista - segundo actor
• Triagonista - tercer actor

Conforme va creciendo en número de actores, es lógico pensar que se incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro, con más actores, es lógico también que decrezca el coro.

Sin embargo, las consecuencias del incremento en el número de actores son mucho más importantes que las ya dichas. Cuantos más actores, lo cierto es que se va perdiendo la especial relación que en sus inicios tenía el teatro entre actor y personajes, el fuerte carácter mimético. La acción se hace más realista, sí, pero se pierde el sentido ritual y religioso del teatro griego.

El Coro

En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego, aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer, tomando el protagonismo el personaje.

¿Qué hacía el coro? ¿Para qué servía?
El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su tinte religioso y cultural.  Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia hechos futuros o nos cuenta los pasados.
El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los cierra y abre.
El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia colectiva de los espectadores.
Pero para Roland Barthes la función primordial del coro es la de preguntar, la de incitar a la meditación, ya sea una pregunta al personaje, a los dioses, a sí mismo, es el coro es que hace manifiesta la pregunta fundamental de cada tragedia.

El Vestuario

• Máscaras
• Coturnos (calzado)
• Ropas

La Máscara
Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o azafrán. Este hecho tiene un simbolismo muy importante dentro del concepto del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual.
Más tarde, cuando el teatro fue teatro - nos referimos a la época clásica - la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres... La máscara daba pues las características del personaje, haciendo olvidar las individualidades del actor. Las máscaras poseían, finalmente, rasgos tipificados. Con el tiempo, lo artesanos consiguieron verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el personaje.  Por ejemplo, en aquella obra del cómico Aristófanes que hace salir a Sócrates a escena, se dice que la máscara que cubría al actor era tan igual al filósofo que el mismo Sócrates, que estaba entre los espectadores, tuvo que levantarse para que todos vieran que no era él el que se representaba a sí mismo.
Pero además la máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto con los enormes coturnos, guardar las proporciones.
Por otra parte, las máscaras podrían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria.
Y ya, acabando con la función más práctica de la máscara, permitía que un actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público.

Máscara Cómica

Los Coturnos
Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia.

Ropas
Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y  los colores normales para la gente del pueblo.
Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder.
Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no discernía demasiado de la moda ateniense de la época.

El Decorado

La skené, que en sus principios bien pudo ser un simple muro sin decorar, más tarde añadió algún que otro elemento colgado para embellecerla. 

En un principio el espacio escénico de debió decorarse, simplemente el actor suponía dónde se encontraba según el texto - en un palacio, en una fortaleza... - pero más tarde, y ya en época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo y unos bastidores llamados periactois. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaz de hacer volar a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. Veamos algunas de estas maquinarias un poco más concretamente:

Grúa: rudimentaria grúa que hacía desaparecer o aparecer personajes (un caballo que se marcha volando, un dios que desciende, etc.)

Plataforma giratoria: para cambiar los decorados.

Púlpito: donde se ponían los personajes que representaban dioses - un lugar más elevado, obviamente.

Escaleras subterráneas: a través de ellas aparecían en escena personajes que procedían del hades.

Para los efectos sonoros, poseían placas de metal para el efecto del trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los relámpagos.

Los Concursos

Cada año, cada autor presentaba a concurso cuatro obras: una tetralogía conformada por tres tragedias - que eran la trilogía, basadas en el mismo tema - y un drama satírico. Era el público quien, tras haber asistido a la representación, decidía quién debiera ser el ganador.

Las primeras de estas fiestas se denominaron Las Dionisíacas.

El Teatro

Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta, y la realidad es que esta afirmación no difiere de la realidad, los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático" y esto conlleva que tanto el de la primera fila como el de la última pudieran escuchar y ver - para eso las grandes máscaras y coturnos - la representación sin ningún tipo de problema, y de la misma forma. Tan sobrecogedora era una tragedia a fines visuales y acústicos para el espectador de la última fila como para quien estaba sentado justo en frente de la orquestra. 

Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma semicircular.

Teatro de Epidauros (Grecia)

Obsérvese en el teatro de Epidauros cómo se aprovecha la inclinación de la ladera para construir los asientos de los espectadores. Existe también, frente a los asientos, una zona circular en medio de la cual hay un "cuadrado" que es el altar. Es la orquestra, donde se sitúa el coro. Contiguamente a la orquestra vemos claramente una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada parador. Esta zona elevada rectangular es la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, donde el actor actuaba y se representaba, y la skené, inmediatamente detrás del proskenion donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando debía salir de escena, etc.