Los maestros de la sospecha
Según Paul ´Ricoeur estos tres pensadores son "Tres maestros de la sospecha". Paul Ricoeur (1913 - 2005) en "Freud: Una interpretación de la cultura" (1970).
EL LOCO.
Friedrich Nietzsche
¿No habéis oído hablar de ese loco que encendió un farol en pleno día y corrió al mercado gritando sin cesar: "¡Busco a Dios!, ¡Busco a Dios!". Como precisamente estaban allí reunidos muchos que no creían en dios, sus gritos provocaron enormes risotadas. ¿Es que se te ha perdido?, decía uno. ¿Se ha perdido como un niño pequeño?, decía otro. ¿O se ha escondido? ¿Tiene miedo de nosotros? ¿Se habrá embarcado? ¿Habrá emigrado? - así gritaban y reían alborozadamente. El loco saltó en medio de ellos y los traspasó con su mirada. "¿Qué a dónde se ha ido Dios? -exclamó-, os lo voy a decir. Lo hemos matado: ¡vosotros y yo! Todos somos su asesinos. Pero ¿cómo hemos podido hacerlo? ¿Cómo hemos podido bebernos el mar? ¿Quién nos prestó la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué hicimos cuando desencadenamos la tierra de su sol? ¿Hacia dónde caminará ahora? ¿Hacia dónde iremos nosotros? ¿Lejos de todos los soles? ¿No nos caemos continuamente? ¿Hacia delante, hacia atrás, hacia los lados, hacia todas partes? ¿Acaso hay todavía un arriba y un abajo? ¿No erramos como a través de una nada infinita? ¿No nos roza el soplo del espacio vació? ¿No hace más frío? ¿No viene de continuo la noche y cada vez más noche? ¿No tenemos que encender faroles a mediodía? ¿No oímos todavía el ruido de los sepultureros que entierran a Dios? ¿No nos llega todavía ningún olor de la putrefacción divina? ¡También los dioses se pudren! ¡Dios ha muerto! ¡Y nosotros lo hemos matado! ¿Cómo podremos consolarnos, asesinos entre los asesinos? Lo más sagrado y poderoso que poseía hasta ahora el mundo se ha desangrado bajo nuestros cuchillos. ¿Quién nos lavará esa sangre? ¿Con qué agua podremos purificarnos? ¿Qué ritos expiatorios, qué juegos sagrados tendremos que inventar? ¿No es la grandeza de este acto demasiado grande para nosotros? ¿No tendremos que volvernos nosotros mismos dioses para parecer dignos de ella? Nunca hubo un acto tan grande y quien nazca después de nosotros formará parte, por mor de ese acto, de una historia más elevada que todas las historias que hubo nunca hasta ahora" Aquí, el loco se calló y volvió a mirar a su auditorio: también ellos callaban y lo miraban perplejos. Finalmente, arrojó su farol al suelo, de tal modo que se rompió en pedazos y se apagó. "Vengo demasiado pronto -dijo entonces-, todavía no ha llegado mi tiempo. Este enorme suceso todavía está en camino y no ha llegado hasta los oídos de los hombres. El rayo y el trueno necesitan tiempo, la luz de los astros necesita tiempo, los actos necesitan tiempo, incluso después de realizados, a fin de ser vistos y oídos. Este acto está todavía más lejos de ellos que las más lejanas estrellas y, sin embargo son ellos los que lo han cometido." Todavía se cuenta que el loco entró aquel mismo día en varias iglesias y entonó en ellas su Requiem aeternan deo. Una vez conducido al exterior e interpelado contestó siempre esta única frase: "¿Pues, qué son ahora ya estas iglesias, más que las tumbas y panteones de Dios?".
Karl Marx
El capital
Capítulo I
…87] 4. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto
A primera vista, una mercancía parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata. Su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas. En cuanto valor de uso, nada de misterioso se oculta en ella, ya la consideremos desde el punto de vista de que merced a sus propiedades satisface necesidades humanas, o de que no adquiere esas propiedades sino en cuanto producto del trabajo humano. Es de claridad meridiana que el hombre, mediante su actividad, altera las formas de las materias naturales de manera que le sean útiles. Se modifica la forma de la madera, por ejemplo, cuando con ella se hace una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena como mercancía, se trasmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No sólo se mantiene tiesa apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías y de su testa de palo brotan quimeras mucho más caprichosas que si, por libre determinación, se lanzara a bailar [40]. [41]
El carácter místico de la mercancía no deriva, por tanto, de su valor de uso. Tampoco proviene del contenido de las determinaciones de valor. En primer término, porque por diferentes que sean los trabajos útiles o actividades productivas, constituye una verdad, desde el punto de vista fisiológico, que se trata de funciones del organismo humano, y que todas esas funciones, sean cuales fueren su contenido y su forma, son en esencia gasto de cerebro, nervio, músculo, órgano sensorio, etc.,humanos. En segundo lugar, y en lo tocante a lo que sirve de fundamento para determinar las magnitudes de valor, esto es, a la duración de aquel gasto o a la cantidad del trabajo, es posible distinguir hasta sensorialmente la cantidad del trabajo de su calidad. En todos los tipos de sociedad necesariamente hubo de interesar al hombre el tiempo de trabajo que insume la producción de los medios de subsistencia, aunque ese interés no fuera uniforme en los diversos [88] estadios del desarrollo [42] [h]. Finalmente, tan pronto como los hombres trabajan unos para otros, su trabajo adquiere también una forma social.
¿De dónde brota, entonces, el carácter enigmático que distingue al producto del trabajo no bien asume la forma de mercancía? Obviamente, de esa forma misma. La igualdad de los trabajos humanos adopta la forma material de la igual objetividad de valor de los productos del trabajo; la medida del gasto de fuerza de trabajo humano por su duración, cobra la forma de la magnitud del valor que alcanzan los productos del trabajo; por último, las relaciones entre los productores, en las cuales se hacen efectivas las determinaciones sociales de sus trabajos, revisten la forma de una relación social entre los productos del trabajo.
Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues, en que la misma refleja ante los hombres el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de dichas cosas, y, por ende, en que también refleja la relación social que media entre los productores y el trabajo global, como una relación social entre los objetos, existente al margen de los productores. Es por medio de este quid pro quo [tomar una cosa por otra] como los productos del trabajo se convierten en mercancías, en cosas sensorialmente suprasensibles o sociales. De modo análogo, la impresión luminosa de una cosa sobre el nervio óptico no se presenta como excitación subjetiva de ese nervio, sino como forma objetiva de una cosa situada fuera del ojo. Pero en el acto de ver se proyecta efectivamente luz desde una cosa, el objeto exterior, en otra, el ojo. Es una relación física entre cosas físicas. Por el contrario, la forma de mercancía y la relación de valor entre los productos del trabajo en que dicha forma [89] se representa, no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza física de los mismos ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza. Lo que aquí adopta, para los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas, es sólo la relación social determinada existente entre aquéllos. De ahí que para hallar una analogía pertinente debamos buscar amparo en las neblinosas comarcas del mundo religioso. En éste los productos de la mente humana parecen figuras autónomas, dotadas de vida propia, en relación unas con otras y con los hombres. Otro tanto ocurre en el mundo de las mercancías con los productos de la mano humana. A esto llamo el fetichismo que se adhiere a los productos del trabajo no bien se los produce como mercancías, y que es inseparable de la producción mercantil.
Ese carácter fetichista del mundo de las mercancías se origina, como el análisis precedente lo ha demostrado, en la peculiar índole social del trabajo que produce mercancías.
Si los objetos para el uso se convierten en mercancías, ello se debe únicamente a que son productos de trabajos privados ejercidos independientemente los unos de los otros. El complejo de estos trabajos privados es lo que constituye el trabajo social global. Como los productores no entran en contacto social hasta que intercambian los productos de su trabajo, los atributos específicamente sociales de esos trabajos privados no se manifiestan sino en el marco de dicho intercambio. O en otras palabras: de hecho, los trabajos privados no alcanzan realidad como partes del trabajo social en su conjunto, sino por medio de las relaciones que el intercambio establece entre los productos del trabajo y, a través de los mismos, entre los productores. A éstos, por ende, las relaciones sociales entre sus trabajos privados se les ponen de manifiesto como lo que son, vale decir, no como relaciones directamente sociales trabadas entre las personas mismas, en sus trabajos, sino por el contrario como relaciones propias de cosas entre las personas y relaciones sociales entre las cosas.
Es sólo en su intercambio donde los productos del trabajo adquieren una objetividad de valor, socialmente uniforme, separada de su objetividad de uso, sensorialmente diversa. Tal escisión del producto laboral en cosa útil y cosa de valor sólo se efectiviza, en la práctica, cuando [90] el intercambio ya ha alcanzado la extensión y relevancia suficientes como para que se produzcan cosas útiles destinadas al intercambio, con lo cual, pues, ya en su producción misma se tiene en cuenta el carácter de valor de las cosas. A partir de ese momento los trabajos privados de los productores adoptan de manera efectiva un doble carácter social. Por una parte, en cuanto trabajos útiles determinados, tienen que satisfacer una necesidad social determinada y con ello probar su eficacia como partes del trabajo global, del sistema natural caracterizado por la división social del trabajo. De otra parte, sólo satisfacen las variadas necesidades de sus propios productores, en la medida en que todo trabajo privado particular, dotado de utilidad, es pasible de intercambio por otra clase de trabajo privado útil, y por tanto le es equivalente. La igualdad de trabajos toto cælo [totalmente] diversos sólo puede consistir en una abstracción de su desigualdad real, en la reducción al carácter común que poseen en cuantogasto de fuerza humana de trabajo, trabajo abstractamente humano. El cerebro de los productores privados refleja ese doble carácter social de sus trabajos privados solamente en las formas que se manifiestan en el movimiento práctico, en el intercambio de productos: el carácter socialmente útil de sus trabajos privados, pues, sólo lo refleja bajo la forma de que el producto del trabajo tiene que ser útil, y precisamente serlo para otros; el carácter social de la igualdad entre los diversos trabajos, sólo bajo la forma del carácter de valor que es común a esas cosas materialmente diferentes, los productos del trabajo.
Por consiguiente, el que los hombres relacionen entre sí como valores los productos de su trabajo no se debe al hecho de que tales cosas cuenten para ellos como meras envolturas materiales de trabajo homogéneamente humano. A la inversa. Al equiparar entre sí en el cambio como valores sus productos heterogéneos, equiparan recíprocamente sus diversos trabajos como trabajo humano. No lo saben, pero lo hacen [43]. El valor, en consecuencia, no lleva escrito [91] en la frente lo que es. Por el contrario, transforma a todo producto del trabajo en un jeroglífico social. Más adelante los hombres procuran descifrar el sentido del jeroglífico, desentrañar el misterio de su propio producto social, ya que la determinación de los objetos para el uso como valores es producto social suyo a igual título que el lenguaje. El descubrimiento científico ulterior de que los productos del trabajo, en la medida en que son valores, constituyen meras expresiones, con el carácter de cosas, del trabajo humano empleado en su producción, inaugura una época en la historia de la evolución humana, pero en modo alguno desvanece la apariencia de objetividad que envuelve a los atributos sociales del trabajo. Un hecho que sólo tiene vigencia para esa forma particular de producción, para la producción de mercancías --a saber, que el carácter específicamente social de los trabajos privados independientes consiste en su igualdad en cuanto trabajo humano y asume la forma del carácter de valor de los productos del trabajo--, tanto antes como después de aquel descubrimiento se presenta como igualmente definitivo ante quienes están inmersos en las relaciones de la producción de mercancías, así como la descomposición del aire en sus elementos, por parte de la ciencia, deja incambiada la forma del aire en cuanto forma de un cuerpo físico.
Lo que interesa ante todo, en la práctica, a quienes intercambian mercancías es saber cuánto producto ajeno obtendrán por el producto propio; en qué proporciones, pues, se intercambiarán los productos. No bien esas proporciones, al madurar, llegan a adquirir cierta fijeza consagrada por el uso, parecen deber su origen a la naturaleza de los productos del trabajo, de manera que por ejemplo una tonelada de hierro y dos onzas de oro valen lo mismo, tal como una libra de oro y una libra de hierro pesan igual por más que difieran sus propiedades físicas y químicas. En realidad, el carácter de valor que presentan los productos del trabajo, no se consolida sino por hacerse efectivos en la práctica como magnitudes de valor. Estas manitudes cambian de manera constante, independientemente de la voluntad, las previsiones o los actos de los sujetos del intercambio. Su propio movimiento social posee para ellos la forma de un movimiento de cosas bajo cuyo control se encuentran, en lugar de controlarlas. Se requiere [92] una producción de mercancías desarrollada de manera plena antes que brote, a partir de la experiencia misma, la comprensión científica de que los trabajos privados --ejercidos independientemente los unos de los otros pero sujetos a una interdependencia multilateral en cuanto ramas de la división social del trabajo que se originan naturalmente-- son reducidos en todo momento a su medida de proporción social porque en las relaciones de intercambio entre sus productos, fortuitas y siempre fluctuantes, el tiempo de trabajo socialmente necesario para la producción de los mismos se impone de modo irresistible como ley natural reguladora, tal como por ejemplo se impone la ley de la gravedad cuando a uno se le cae la casa encima [44]. La determinación de las magnitudes de valor por el tiempo de trabajo, pues, es un misterio oculto bajo los movimientos manifiestos que afectan a los valores relativos de las mercancías. Su desciframiento borra la apariencia de que la determinación de las magnitudes de valor alcanzadas por los productos del trabajo es meramente fortuita, pero en modo alguno elimina su forma de cosa.
Sigmund Freud
El malestar en la cultura
…aceptamos como culturales todas las actividades y los bienes útiles para el hombre: a poner la tierra a su servicio, a protegerlo contra la fuerza de los elementos, etc.
He aquí el aspecto de la cultura que da lugar a menos dudas. Para no quedar cortos en la historia,consignaremos como primeros actos culturales el empleo de herramientas, la dominación delfuego y la construcción de habitaciones. Entre ellos, la conquista del fuego se destaca una hazaña excepcional y sin precedentes; en cuanto a los otros, abrieron al hombre caminos que desde entonces no dejó de recorrer y cuya elección responde a motivos fáciles de adivinar. Con las herramientas el hombre perfecciona sus órganos -tanto los motores como los sensoriales-o elimina las barreras que se oponen a su acción. Las máquinas le suministran gigantescas fuerzas, que puede dirigir, como sus músculos, en cualquier dirección; gracias al navío y al avión, ni el agua ni el aire consiguen limitar sus movimientos. Con la lente corrige los defectos de su
cristalino y con el telescopio contempla las más remotas lejanías; merced al microscopio supera los límites de lo visible impuestos por la estructura de su retina. Con la cámara fotográfica ha creado un instrumento que fija las impresiones ópticas fugaces, servicio que el fonógrafo le rinde con las no menos fugaces impresiones auditivas, constituyendo ambos instrumentos materializaciones de su innata facultad de recordar; es decir, de su memoria. Con ayuda del teléfono oye a distancia que aun el cuento de hadas respetaría como inalcanzables. La escritura es, originalmente, el lenguaje del ausente; la vivienda, un sucedáneo del vientre materno, primera morada cuya nostalgia quizá aún persista en nosotros, donde estábamos tan seguros y nos sentíamos tan a gusto.
Diríase que es un cuento de hadas esta realización de todos o casi todos sus deseos
fabulosos, lograda por el hombre con su ciencia y su técnica, en esta tierra que lo vio aparecer por vez primera como débil animal y a la que cada nuevo individuo de su especie vuelve a ingresar -oh inch of nature!- como lactante inerme. Todos estos bienes el hombre puede considerarlos como conquistas de la cultura. Desde hace mucho tiempo se había forjado un ideal de omnipotencia y omnisapiencia que encarnó en sus dioses, atribuyéndoles cuanto parecía inaccesible a sus deseos o le estaba vedado, de modo que bien podemos considerar a estos dioses como ideales de la cultura. Ahora que se encuentra muy cerca de alcanzar este ideal casi ha llegado a convertirse él mismo en un dios, aunque por cierto sólo en la medida en que el común juicio humano estima factible un ideal: nunca por completo; en unas cosas, para nada; en otras, sólo a medias. El hombre ha llegado a ser por así decirlo, un dios con prótesis: bastante magnífico cuando se coloca todos sus artefactos; pero éstos no crecen de su cuerpo y a veces aun le procuran muchos sinsabores. Por otra parte, tiene derecho a consolarse con la reflexión de que este desarrollo no se detendrá precisamente en el año de gracia de 1930. Tiempos futuros traerán nuevos y quizá inconcebibles progresos en este terreno de la cultura, exaltando aún más la deificación del hombre. Pero no olvidemos, en interés de nuestro estudio, que tampoco el hombre de hoy se siente feliz en su semejanza con Dios.
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A mi juicio, el destino de la especie humana será decidido por la circunstancia de si -y
hasta qué punto- el desarrollo cultural logrará hacer frente a las perturbaciones de la vidacolectiva emanadas del instinto de agresión y de autodestrucción. En este sentido, la época actualquizá merezca nuestro particular interés. Nuestros contemporáneos han Ilegado a tal extremo enel dominio de las fuerzas elementales que con su ayuda les sería fácil exterminarse mutuamentehasta el último hombre. Bien lo saben, y de ahí buena parte de su presente agitación, de suinfelicidad y su angustia. Sólo nos queda esperar que la otra de ambas «potencias celestes», eleterno Eros, despliegue sus fuerzas para vencer en la lucha con su no menos inmortal adversario.Mas, ¿quién podría augurar el desenlace final?.
lunes, 31 de octubre de 2011
viernes, 21 de octubre de 2011
Texto de estudio para examen
ARTHUR MILLER
LA TRAGEDIA Y EL HOMBRE COMÚN i[i]
Lo que sigue es un extracto de la introducción que el Sr. Miller preparó para la presentación de Muerte de un Viajante que será publicado por Viking.
En esta época se escriben pocas tragedias. Frecuentemente se dice que esto se debe a que existen pocos héroes en nuestro derredor, o que, debido al escepticismo de la ciencia, la sangre del hombre moderno ha sido vaciada de la posibilidad de la fe, y que una actitud de reserva y circunspección no pueden nutrir el surgimiento de un impulso heroico de la vida. Por la razón que fuere, generalmente, nos dicen que hoy somos seres que estamos muy por debajo de la tragedia o que la tragedia está muy por encima nuestro. La conclusión inevitable, por supuesto, será que el modelo trágico es arcaico, y que solo sirve para los que ocupan un nivel muy alto, los reyes o los que están relacionados con la realeza; esto es lo que se quiere decir generalmente, aunque no se lo exprese con tantas palabras.
Creo que el hombre común, al igual que los reyes de antaño, es un sujeto apto para la tragedia, en su sentido más alto. Esto debería ser obvio a la luz de la psiquiatría moderna, que basa su análisis en formulaciones clásicas tales como los complejos de Edipo y de Orestes, por ejemplo, que fueron representados por seres pertenecientes a la realeza pero que se aplican a todos los hombres en situaciones emocionales similares.
Este no es un tema exclusivo.
Para decirlo con mayor simpleza, cuando hablamos de otros temas, fuera del tema de la tragedia en el arte, nunca dudamos en atribuir a los que ocupan rangos sociales altos o exaltados los mismos procesos mentales que a los que ocupan un lugar social menor. Y finalmente, si la exaltación de la acción trágica fuera realmente una cualidad que puede atribuirse solamente a los que han nacido de buena cuna, sería inconcebible que masas enteras de la humanidad pudieran preferir la tragedia sobre todas las demás formas de arte, ni qué decir que no podría aceptarse que la comprendieran.
Como regla general, que tal vez contenga muchas excepciones que yo no conozco, creo que el sentimiento trágico es evocado en nosotros cuando nos hallamos en presencia de un personaje que está dispuesto a dar su vida, se fuese necesario, para conservar una única cosa: su sentimiento de dignidad personal. Desde Orestes hasta Hamlet, desde Medea hasta Macbeth, la lucha subyacente consiste en que el individuo intenta ganar su posición “justa” en la sociedad en que vive.
A veces se trata de alguien que ha sido desplazado de ella, otras, de alguien que intenta lograrla por primera vez, pero la herida fatal de la cual surgen los acontecimientos inevitables es una herida a la dignidad, y su fuerza dominante es la indignación. Por lo tanto, la tragedia es la consecuencia de la total compulsión que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia.
Es el héroe mismo quien inicia la tragedia, y el relato siempre revela lo que ha sido denominado “la falta trágica”, una falta que no solamente poseen los personajes grandiosos o elevados. Ni siquiera se trata de una debilidad. La falta o el resquebrajamiento del personaje, no es más ( y no es necesario que sea más) que su inherente renuencia a permanecer pasivo ante lo que él considera un desafío a su dignidad, a la imagen que él tiene de su propio lugar en la sociedad. Solamente los pasivos, solamente los que aceptan su porción en la vida sin vengarse activamente están “libres de faltas”. La mayoría de nosotros pertenecemos a esta categoría.
Pero existen personas, hoy, entre nosotros, que siempre se han opuesto al esquema de las cosas cuando éste los degrada, y en este proceso de oposición todo lo que hemos aceptado, ya sea por temor, por falta de sensibilidad o por ignorancia se deshace ante nosotros y es examinado. Y todo esto lo inicia un individuo que se opone al cosmos aparentemente estable que nos rodea, y de este análisis total del medio ambiente “estable”, proviene el terror y el miedo que son clásicamente asociados a la tragedia.
Y lo que es más importante aún, a partir de este cuestionamiento total de lo que previamente había permanecido incuestionado, surge el aprendizaje. Y esta clase de proceso no está fuera del alcance del hombre común. Durante los últimos treinta años, en todas las revoluciones que se han producido en el mundo, este hombre común ha demostrado , una y otra vez, esta dinámica interna de la tragedia.
Creer que el rango del héroe trágico debe ser la “nobleza” de su carácter, implica que nos atenemos únicamente a las formas exteriores de la tragedia. Si el rango o la nobleza de carácter fuesen indispensables, sería necesario pensar que los problemas de aquellos que pertenecen a un rango social elevado tienen sus problemas particulares y que estos son los problemas de los que tratan las tragedias. Pero estoy seguro de que el derecho de un monarca de apropiarse de las tierras de otro no producen ninguna pasión en nosotros, ni tampoco los conceptos de justicia que nosotros tenemos son los que estaban en la mente de un rey de la época isabelina.
Entonces, ¿de qué se trata?
Sin embargo, la cualidad que nos sacude en las obras trágicas proviene del miedo subyacente que tenemos de ser desplazados, del desastre que significa que seamos arrancados de la imagen que hemos elegido para representarnos qué y quienes somos en este mundo. Entre nosotros, hoy en día este temor es tan fuerte, o tal vez más fuerte de lo que fue siempre. En realidad, es el hombre común quien conoce mejor que nadie este temor.
Si resulta cierto que la tragedia es la consecuencia de la compulsión total que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia, el hecho de que se destruya a sí mismo cuando lo intenta, ubica el error o el mal en el entorno social. Y de esto, precisamente, trata la moral de las tragedias, y esto es lo que tratan de enseñarnos. El descubrimiento de la ley moral, que es lo que la tragedia intenta alumbrar, no se refiere al descubrimiento de un hecho abstracto o metafísico.
El derecho trágico es una condición de vida, una condición en la cual la personalidad humana puede florecer y realizarse a sí misma. Lo errado es la condición que suprime al hombre, que desvía el fluir de sus instintos amorosos y creativos. La tragedia es iluminadora y debe serlo ya que apunta con su dedo heroico al enemigo de la libertad humana. Lo que exalta en la tragedia es esa cualidad que le confiere el impulso hacia la libertad. El cuestionamiento revolucionario del entorno estable es lo que nos aterroriza. Y de ninguna manera esto está fuera del alcance del pensamiento y de las acciones del hombre común.
Vista bajo esta luz, la falta de tragedias hoy, puede deberse, parcialmente al giro que la literatura moderna ha dado hacia un punto de vista excesivamente psiquiátrico o puramente sociológico. Si todas nuestras miserias, nuestras indignidades nacen y se alimentan en nuestras propias mentes, entonces, toda acción, y mucho menos la acción heroica, es obviamente imposible.
Si únicamente la sociedad es responsable por el cercenamiento de nuestras vidas, entonces tendríamos un protagonista cuyas necesidades deben ser tan puras e impolutas que se anularía su validez como personaje. La tragedia no puede derivar de ninguno de estos puntos de vista, simplemente porque ninguno de ellos representa un concepto equilibrado sobre la vida .Por sobre todo, la tragedia necesita que el escritor tenga mucha precisión en la apreciación de las causas y sus efectos.
Por lo tanto ninguna tragedia puede surgir si el autor teme cuestionar absolutamente todo, o si el autor considera que las instituciones, los hábitos o las costumbres son imperecederas, inmutables o inevitables. En el punto de vista trágico la necesidad del hombre de realizarse totalmente es el único punto de vista fijo, y todo lo que desnaturaliza este desarrollo debe ser atacado y examinado. Pero esto no quiere decir que la tragedia deba alentar revoluciones.
¿Cómo lograr la “estatura” del personaje?
Los griegos podían elevarse y probar el origen divino de sus costumbres y descender para confirmar si sus leyes son justas. Y Job podía enfrentar a Dios con enojo en reclamo de sus derechos y terminar sometido a sus designios. Pero, en algún momento preciso estos personajes someten todo a la crítica, nada se acepta y esta manera de forzar y de rasgar el cosmos, el mismo hecho de hacerlo le confiere “estatura” , estatura trágica al personaje, cosa que generalmente, y de manera espúrea es como se califica a los personajes de la realeza o de alta condición social. El más común de los hombres puede alcanzar dicha estatura, siempre y cuando tenga el deseo de cuestionarse todo lo que posee en esta batalla para lograr el lugar que le corresponde en este mundo.
Hay un concepto tergiversado de la tragedia que he visto en todas las críticas, y también en muchas de las conversaciones que he sostenido con escritores y lectores. Y es que la tragedia necesariamente es pesimista. Incluso el diccionario dice únicamente que esta palabra significa una historia con un final triste o infeliz. Esta impresión está tan extendida que, aunque pleno de dudas, afirmo que, en realidad, la tragedia implica que su autor es mucho más optimista cuando escribe una tragedia que cuando crea una comedia, y que el resultado final significa que se refuerzan, en el observador, las opiniones más elevadas sobre el animal humano.
Porque es verdad que , en esencia, el héroe trágico está abocado a reclamar la parte que le toca como persona, y si la lucha es total y sin reservas, esto automáticamente demuestra que la voluntad del hombre para llegar a ser humano es indestructible.
La posibilidad de la victoria se encuentra allí, en la tragedia. En cambio, cuando rige el patetismo, cuando aparece el patetismo, esto implica que el personaje ha peleado una batalla que nunca podría haber ganado. Lo patético se logra, cuando el protagonista, debido a su poca inteligencia, insensibilidad o toda su figura lo muestran como incapaz de medirse con una fuerza muy superior a él.
Un mejor equilibrio.
Lo patético es la verdadera modalidad del pesimista. La tragedia, en cambio, necesita de un mejor equilibrio entre lo que es posible y lo imposible. Y curiosamente, aunque deberíamos decir que esto es lo que resulta edificante, las obras de teatro que hemos amado durante siglos y siglos son tragedias. Unicamente en las tragedias reside la creencia optimista en la posibilidad de perfeccionamiento del hombre.
Es tiempo, creo, de que nosotros que ya no tenemos reyes, retomemos este hilo de nuestra historia para llevarlo al único sitio posible en nuestra época: el corazón y el espíritu del hombre común.
LA TRAGEDIA Y EL HOMBRE COMÚN i[i]
Lo que sigue es un extracto de la introducción que el Sr. Miller preparó para la presentación de Muerte de un Viajante que será publicado por Viking.
En esta época se escriben pocas tragedias. Frecuentemente se dice que esto se debe a que existen pocos héroes en nuestro derredor, o que, debido al escepticismo de la ciencia, la sangre del hombre moderno ha sido vaciada de la posibilidad de la fe, y que una actitud de reserva y circunspección no pueden nutrir el surgimiento de un impulso heroico de la vida. Por la razón que fuere, generalmente, nos dicen que hoy somos seres que estamos muy por debajo de la tragedia o que la tragedia está muy por encima nuestro. La conclusión inevitable, por supuesto, será que el modelo trágico es arcaico, y que solo sirve para los que ocupan un nivel muy alto, los reyes o los que están relacionados con la realeza; esto es lo que se quiere decir generalmente, aunque no se lo exprese con tantas palabras.
Creo que el hombre común, al igual que los reyes de antaño, es un sujeto apto para la tragedia, en su sentido más alto. Esto debería ser obvio a la luz de la psiquiatría moderna, que basa su análisis en formulaciones clásicas tales como los complejos de Edipo y de Orestes, por ejemplo, que fueron representados por seres pertenecientes a la realeza pero que se aplican a todos los hombres en situaciones emocionales similares.
Este no es un tema exclusivo.
Para decirlo con mayor simpleza, cuando hablamos de otros temas, fuera del tema de la tragedia en el arte, nunca dudamos en atribuir a los que ocupan rangos sociales altos o exaltados los mismos procesos mentales que a los que ocupan un lugar social menor. Y finalmente, si la exaltación de la acción trágica fuera realmente una cualidad que puede atribuirse solamente a los que han nacido de buena cuna, sería inconcebible que masas enteras de la humanidad pudieran preferir la tragedia sobre todas las demás formas de arte, ni qué decir que no podría aceptarse que la comprendieran.
Como regla general, que tal vez contenga muchas excepciones que yo no conozco, creo que el sentimiento trágico es evocado en nosotros cuando nos hallamos en presencia de un personaje que está dispuesto a dar su vida, se fuese necesario, para conservar una única cosa: su sentimiento de dignidad personal. Desde Orestes hasta Hamlet, desde Medea hasta Macbeth, la lucha subyacente consiste en que el individuo intenta ganar su posición “justa” en la sociedad en que vive.
A veces se trata de alguien que ha sido desplazado de ella, otras, de alguien que intenta lograrla por primera vez, pero la herida fatal de la cual surgen los acontecimientos inevitables es una herida a la dignidad, y su fuerza dominante es la indignación. Por lo tanto, la tragedia es la consecuencia de la total compulsión que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia.
Es el héroe mismo quien inicia la tragedia, y el relato siempre revela lo que ha sido denominado “la falta trágica”, una falta que no solamente poseen los personajes grandiosos o elevados. Ni siquiera se trata de una debilidad. La falta o el resquebrajamiento del personaje, no es más ( y no es necesario que sea más) que su inherente renuencia a permanecer pasivo ante lo que él considera un desafío a su dignidad, a la imagen que él tiene de su propio lugar en la sociedad. Solamente los pasivos, solamente los que aceptan su porción en la vida sin vengarse activamente están “libres de faltas”. La mayoría de nosotros pertenecemos a esta categoría.
Pero existen personas, hoy, entre nosotros, que siempre se han opuesto al esquema de las cosas cuando éste los degrada, y en este proceso de oposición todo lo que hemos aceptado, ya sea por temor, por falta de sensibilidad o por ignorancia se deshace ante nosotros y es examinado. Y todo esto lo inicia un individuo que se opone al cosmos aparentemente estable que nos rodea, y de este análisis total del medio ambiente “estable”, proviene el terror y el miedo que son clásicamente asociados a la tragedia.
Y lo que es más importante aún, a partir de este cuestionamiento total de lo que previamente había permanecido incuestionado, surge el aprendizaje. Y esta clase de proceso no está fuera del alcance del hombre común. Durante los últimos treinta años, en todas las revoluciones que se han producido en el mundo, este hombre común ha demostrado , una y otra vez, esta dinámica interna de la tragedia.
Creer que el rango del héroe trágico debe ser la “nobleza” de su carácter, implica que nos atenemos únicamente a las formas exteriores de la tragedia. Si el rango o la nobleza de carácter fuesen indispensables, sería necesario pensar que los problemas de aquellos que pertenecen a un rango social elevado tienen sus problemas particulares y que estos son los problemas de los que tratan las tragedias. Pero estoy seguro de que el derecho de un monarca de apropiarse de las tierras de otro no producen ninguna pasión en nosotros, ni tampoco los conceptos de justicia que nosotros tenemos son los que estaban en la mente de un rey de la época isabelina.
Entonces, ¿de qué se trata?
Sin embargo, la cualidad que nos sacude en las obras trágicas proviene del miedo subyacente que tenemos de ser desplazados, del desastre que significa que seamos arrancados de la imagen que hemos elegido para representarnos qué y quienes somos en este mundo. Entre nosotros, hoy en día este temor es tan fuerte, o tal vez más fuerte de lo que fue siempre. En realidad, es el hombre común quien conoce mejor que nadie este temor.
Si resulta cierto que la tragedia es la consecuencia de la compulsión total que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia, el hecho de que se destruya a sí mismo cuando lo intenta, ubica el error o el mal en el entorno social. Y de esto, precisamente, trata la moral de las tragedias, y esto es lo que tratan de enseñarnos. El descubrimiento de la ley moral, que es lo que la tragedia intenta alumbrar, no se refiere al descubrimiento de un hecho abstracto o metafísico.
El derecho trágico es una condición de vida, una condición en la cual la personalidad humana puede florecer y realizarse a sí misma. Lo errado es la condición que suprime al hombre, que desvía el fluir de sus instintos amorosos y creativos. La tragedia es iluminadora y debe serlo ya que apunta con su dedo heroico al enemigo de la libertad humana. Lo que exalta en la tragedia es esa cualidad que le confiere el impulso hacia la libertad. El cuestionamiento revolucionario del entorno estable es lo que nos aterroriza. Y de ninguna manera esto está fuera del alcance del pensamiento y de las acciones del hombre común.
Vista bajo esta luz, la falta de tragedias hoy, puede deberse, parcialmente al giro que la literatura moderna ha dado hacia un punto de vista excesivamente psiquiátrico o puramente sociológico. Si todas nuestras miserias, nuestras indignidades nacen y se alimentan en nuestras propias mentes, entonces, toda acción, y mucho menos la acción heroica, es obviamente imposible.
Si únicamente la sociedad es responsable por el cercenamiento de nuestras vidas, entonces tendríamos un protagonista cuyas necesidades deben ser tan puras e impolutas que se anularía su validez como personaje. La tragedia no puede derivar de ninguno de estos puntos de vista, simplemente porque ninguno de ellos representa un concepto equilibrado sobre la vida .Por sobre todo, la tragedia necesita que el escritor tenga mucha precisión en la apreciación de las causas y sus efectos.
Por lo tanto ninguna tragedia puede surgir si el autor teme cuestionar absolutamente todo, o si el autor considera que las instituciones, los hábitos o las costumbres son imperecederas, inmutables o inevitables. En el punto de vista trágico la necesidad del hombre de realizarse totalmente es el único punto de vista fijo, y todo lo que desnaturaliza este desarrollo debe ser atacado y examinado. Pero esto no quiere decir que la tragedia deba alentar revoluciones.
¿Cómo lograr la “estatura” del personaje?
Los griegos podían elevarse y probar el origen divino de sus costumbres y descender para confirmar si sus leyes son justas. Y Job podía enfrentar a Dios con enojo en reclamo de sus derechos y terminar sometido a sus designios. Pero, en algún momento preciso estos personajes someten todo a la crítica, nada se acepta y esta manera de forzar y de rasgar el cosmos, el mismo hecho de hacerlo le confiere “estatura” , estatura trágica al personaje, cosa que generalmente, y de manera espúrea es como se califica a los personajes de la realeza o de alta condición social. El más común de los hombres puede alcanzar dicha estatura, siempre y cuando tenga el deseo de cuestionarse todo lo que posee en esta batalla para lograr el lugar que le corresponde en este mundo.
Hay un concepto tergiversado de la tragedia que he visto en todas las críticas, y también en muchas de las conversaciones que he sostenido con escritores y lectores. Y es que la tragedia necesariamente es pesimista. Incluso el diccionario dice únicamente que esta palabra significa una historia con un final triste o infeliz. Esta impresión está tan extendida que, aunque pleno de dudas, afirmo que, en realidad, la tragedia implica que su autor es mucho más optimista cuando escribe una tragedia que cuando crea una comedia, y que el resultado final significa que se refuerzan, en el observador, las opiniones más elevadas sobre el animal humano.
Porque es verdad que , en esencia, el héroe trágico está abocado a reclamar la parte que le toca como persona, y si la lucha es total y sin reservas, esto automáticamente demuestra que la voluntad del hombre para llegar a ser humano es indestructible.
La posibilidad de la victoria se encuentra allí, en la tragedia. En cambio, cuando rige el patetismo, cuando aparece el patetismo, esto implica que el personaje ha peleado una batalla que nunca podría haber ganado. Lo patético se logra, cuando el protagonista, debido a su poca inteligencia, insensibilidad o toda su figura lo muestran como incapaz de medirse con una fuerza muy superior a él.
Un mejor equilibrio.
Lo patético es la verdadera modalidad del pesimista. La tragedia, en cambio, necesita de un mejor equilibrio entre lo que es posible y lo imposible. Y curiosamente, aunque deberíamos decir que esto es lo que resulta edificante, las obras de teatro que hemos amado durante siglos y siglos son tragedias. Unicamente en las tragedias reside la creencia optimista en la posibilidad de perfeccionamiento del hombre.
Es tiempo, creo, de que nosotros que ya no tenemos reyes, retomemos este hilo de nuestra historia para llevarlo al único sitio posible en nuestra época: el corazón y el espíritu del hombre común.
lunes, 3 de octubre de 2011
Otelo
Estimados alumnos.
A continuación el trailer y una escena de Otelo del director Oliver Parker
http://www.youtube.com/watch?v=Q98fRvYktW4
http://www.youtube.com/watch?v=fItEfJhf0oc&feature=related
A continuación el trailer y una escena de Otelo del director Oliver Parker
http://www.youtube.com/watch?v=Q98fRvYktW4
http://www.youtube.com/watch?v=fItEfJhf0oc&feature=related
miércoles, 7 de septiembre de 2011
El teatro griego
Los actores
El pueblo griego se encontraba por primera vez ante la necesidad de diferenciar el personaje del actor, pues hasta entonces sólo había tenido acceso a la literatura relatada en la cual sólo existe el personaje. Con la aparición del teatro, la diferenciación fue una necesidad, y el pueblo griego fue pronto consciente de que el actor sólo mimetizaba al personaje. En un mundo como el nuestro en el que tenemos totalmente asumida esta diferencia, debemos tener en cuenta que en el mundo griego no era así, sino que, por primera vez, esto sucedía. De este modo se explican algunas de las características de los actores griegos. Hoy en día comprendemos un teatro en el que cada actor es un personaje, sin embargo, en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hacer de dos personajes diferentes, esto se debe a que los griegos tenían muy asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje.
Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (¡porque no se había inventado el tercero! Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla.
Así tenemos:
Protagonista - primer actor
Deuteragonista - Segundo actor
triagonista - tercer actor
Conforme va creciendo en número de actores, es lógico pensar que se incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro, con más actores, es lógico también que decrezca el coro. Sin embargo, las consecuencias del incremento en el número de actores son mucho más importantes que las ya dichas. Cuantos más actores, lo cierto es que se va perdiendo la especial relación que en sus inicios tenía el teatro entre actor y personajes, el fuerte carácter mimético. La acción se hace más realista, sí, pero se pierde el sentido ritual y religioso del teatro griego.
El coro
En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego, aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer, tomando el protagonismo el personaje.
¿Qué hacía el coro? ¿Para qué servía?
El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su tinte religioso y cultural. Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia hechos futuros o nos cuenta los pasados.
El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los cierra y abre.
El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia colectiva de los espectadores.
Pero para Roland Barthes la función primordial del coro es la de preguntar, la de incitar a la meditación, ya sea una pregunta al personaje, a los dioses, a sí mismo, es el coro es que hace manifiesta la pregunta fundamental de cada tragedia.
El vestuario
La máscara:
Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o azafrán. Este hecho tiene un simbolismo muy importante dentro del concepto del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual.
Más tarde, cuando el teatro fue teatro - nos referimos a la época clásica - la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres... La máscara daba pues las características del personaje, haciendo olvidar las individualidades del actor. Las máscaras poseían, finalmente, rasgos tipificados. Con el tiempo, lo artesanos consiguieron verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el personaje. Por ejemplo, en aquella obra del cómico Aristófanes que hace salir a Sócrates a escena, se dice que la máscara que cubría al actor era tan igual al filósofo que el mismo Sócrates, que estaba entre los espectadores, tuvo que levantarse para que todos vieran que no era él el que se representaba a sí mismo.
Pero además la máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto con los enormes coturnos, guardar las proporciones.
Por otra parte, las máscaras podrían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria.
Y ya, acabando con la función más práctica de la máscara, permitía que un actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público.
Los coturnos:
Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia.
Ropas:
Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y los colores normales para la gente del pueblo.
Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder.
Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no discernía demasiado de la moda ateniense de la época.
El decorado
La skené, que en sus principios bien pudo ser un simple muro sin decorar, más tarde añadió algún que otro elemento colgado para embellecerla.
En un principio el espacio escénico de debió decorarse, simplemente el actor suponía dónde se encontraba según el texto - en un palacio, en una fortaleza... - pero más tarde, y ya en época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo y unos bastidores llamados periactois. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaz de hacer volar a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. Veamos algunas de estas maquinarias un poco más concretamente:
Grúa: rudimentaria grúa que hacía desaparecer o aparecer personajes (un caballo que se marcha volando, un dios que desciende, etc.
Plataforma giratoria: para cambiar los decorados.
Púlpito: donde se ponían los personajes que representaban dioses - un lugar más elevado, obviamente.
Escaleras subterráneas: a través de ellas aparecían en escena personajes que procedían del hades.
Para los efectos sonoros, poseían placas de metal para el efecto del trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los relámpagos.
Los concursos
Cada año, cada autor presentaba a concurso cuatro obras: una tetralogía conformada por tres tragedias - que eran la trilogía, basadas en el mismo tema - y un drama satírico. Era el público quien, tras haber asistido a la representación, decidía quién debiera ser el ganador.
Las primeras de estas fiestas se denominaron Las Dionisíacas.
El teatro
Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta, y la realidad es que esta afirmación no difiere de la realidad, los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático" y esto conlleva que tanto el de la primera fila como el de la última pudieran escuchar y ver - para eso las grandes máscaras y coturnos - la representación sin ningún tipo de problema, y de la misma forma. Tan sobrecogedora era una tragedia a fines visuales y acústicos para el espectador de la última fila como para quien estaba sentado justo en frente de la orquestra.
Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma semicircular.
Obsérvese en el teatro de Epidauros cómo se aprovecha la inclinación de la ladera para construir los asientos de los espectadores. Existe también, frente a los asientos, una zona circular en medio de la cual hay un "cuadrado" que es el altar. Es la orquestra, donde se sitúa el coro.
Contiguamente a la orquestra vemos claramente una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada parador. Esta zona elevada rectangular es la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, donde el actor actuaba y se representaba, y la skené, inmediatamente detrás del proskenion donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando debía salir de escena, etc.
El pueblo griego se encontraba por primera vez ante la necesidad de diferenciar el personaje del actor, pues hasta entonces sólo había tenido acceso a la literatura relatada en la cual sólo existe el personaje. Con la aparición del teatro, la diferenciación fue una necesidad, y el pueblo griego fue pronto consciente de que el actor sólo mimetizaba al personaje. En un mundo como el nuestro en el que tenemos totalmente asumida esta diferencia, debemos tener en cuenta que en el mundo griego no era así, sino que, por primera vez, esto sucedía. De este modo se explican algunas de las características de los actores griegos. Hoy en día comprendemos un teatro en el que cada actor es un personaje, sin embargo, en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hacer de dos personajes diferentes, esto se debe a que los griegos tenían muy asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje.
Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (¡porque no se había inventado el tercero! Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla.
Así tenemos:
Protagonista - primer actor
Deuteragonista - Segundo actor
triagonista - tercer actor
Conforme va creciendo en número de actores, es lógico pensar que se incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro, con más actores, es lógico también que decrezca el coro. Sin embargo, las consecuencias del incremento en el número de actores son mucho más importantes que las ya dichas. Cuantos más actores, lo cierto es que se va perdiendo la especial relación que en sus inicios tenía el teatro entre actor y personajes, el fuerte carácter mimético. La acción se hace más realista, sí, pero se pierde el sentido ritual y religioso del teatro griego.
El coro
En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego, aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer, tomando el protagonismo el personaje.
¿Qué hacía el coro? ¿Para qué servía?
El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su tinte religioso y cultural. Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia hechos futuros o nos cuenta los pasados.
El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los cierra y abre.
El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia colectiva de los espectadores.
Pero para Roland Barthes la función primordial del coro es la de preguntar, la de incitar a la meditación, ya sea una pregunta al personaje, a los dioses, a sí mismo, es el coro es que hace manifiesta la pregunta fundamental de cada tragedia.
El vestuario
La máscara:
Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o azafrán. Este hecho tiene un simbolismo muy importante dentro del concepto del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual.
Más tarde, cuando el teatro fue teatro - nos referimos a la época clásica - la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres... La máscara daba pues las características del personaje, haciendo olvidar las individualidades del actor. Las máscaras poseían, finalmente, rasgos tipificados. Con el tiempo, lo artesanos consiguieron verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el personaje. Por ejemplo, en aquella obra del cómico Aristófanes que hace salir a Sócrates a escena, se dice que la máscara que cubría al actor era tan igual al filósofo que el mismo Sócrates, que estaba entre los espectadores, tuvo que levantarse para que todos vieran que no era él el que se representaba a sí mismo.
Pero además la máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto con los enormes coturnos, guardar las proporciones.
Por otra parte, las máscaras podrían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria.
Y ya, acabando con la función más práctica de la máscara, permitía que un actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público.
Los coturnos:
Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia.
Ropas:
Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y los colores normales para la gente del pueblo.
Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder.
Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no discernía demasiado de la moda ateniense de la época.
El decorado
La skené, que en sus principios bien pudo ser un simple muro sin decorar, más tarde añadió algún que otro elemento colgado para embellecerla.
En un principio el espacio escénico de debió decorarse, simplemente el actor suponía dónde se encontraba según el texto - en un palacio, en una fortaleza... - pero más tarde, y ya en época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo y unos bastidores llamados periactois. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaz de hacer volar a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. Veamos algunas de estas maquinarias un poco más concretamente:
Grúa: rudimentaria grúa que hacía desaparecer o aparecer personajes (un caballo que se marcha volando, un dios que desciende, etc.
Plataforma giratoria: para cambiar los decorados.
Púlpito: donde se ponían los personajes que representaban dioses - un lugar más elevado, obviamente.
Escaleras subterráneas: a través de ellas aparecían en escena personajes que procedían del hades.
Para los efectos sonoros, poseían placas de metal para el efecto del trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los relámpagos.
Los concursos
Cada año, cada autor presentaba a concurso cuatro obras: una tetralogía conformada por tres tragedias - que eran la trilogía, basadas en el mismo tema - y un drama satírico. Era el público quien, tras haber asistido a la representación, decidía quién debiera ser el ganador.
Las primeras de estas fiestas se denominaron Las Dionisíacas.
El teatro
Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta, y la realidad es que esta afirmación no difiere de la realidad, los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático" y esto conlleva que tanto el de la primera fila como el de la última pudieran escuchar y ver - para eso las grandes máscaras y coturnos - la representación sin ningún tipo de problema, y de la misma forma. Tan sobrecogedora era una tragedia a fines visuales y acústicos para el espectador de la última fila como para quien estaba sentado justo en frente de la orquestra.
Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma semicircular.
Obsérvese en el teatro de Epidauros cómo se aprovecha la inclinación de la ladera para construir los asientos de los espectadores. Existe también, frente a los asientos, una zona circular en medio de la cual hay un "cuadrado" que es el altar. Es la orquestra, donde se sitúa el coro.
Contiguamente a la orquestra vemos claramente una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada parador. Esta zona elevada rectangular es la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, donde el actor actuaba y se representaba, y la skené, inmediatamente detrás del proskenion donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando debía salir de escena, etc.
La Poética de Aristóteles
Estimados:
Además del pequeño resumen de La Poética les adjunto el texto completo
en este link:
http://www.lapizdigital.com.ar/audiovision/UNLa-words/estetica%20A.Combinadas-Beltramino/Bibliograf%EDa%20digitalizada/Arist%F3teles.Po%E9tica%20b.pdf
Saludos
Sandra Y Regina
Además del pequeño resumen de La Poética les adjunto el texto completo
en este link:
http://www.lapizdigital.com.ar/audiovision/UNLa-words/estetica%20A.Combinadas-Beltramino/Bibliograf%EDa%20digitalizada/Arist%F3teles.Po%E9tica%20b.pdf
Saludos
Sandra Y Regina
ARISTOTELES POETICA
ARISTOTELES POETICA
Capítulo IV
Es evidente que el origen general de la poesía se debió a dos causas: cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas mas imitadoras del mundo y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación. La verdad de este segundo punto se muestra por la experiencia; aunque los objetos mismos resulten penosos de ver, nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La explicación se encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los placeres no sólo para el filósofo, sino también para el resto de la humanidad, por pequeña que sea su aptitud para ello; la razón del deleite que produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si no hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no radicaría en el cuadro como una imitación de éste, sino que se debería a la ejecución o al colorido, o a alguna causa semejante.
Capítulo V
La comedia es una imitación de los hombres peores de lo que son
Capítulo VI
Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis(purificación) de tales emociones.
Capítulo IX
“...la tarea del poeta es describir no lo que ha conocido, sino lo que podría haber ocurrido, es , tanto lo que es posible como probable o necesario”
Capítulo XIII
La tragedia debe tratar de:
“un hombre no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha se ha abatido sobre él, no por el vicio ni la depravación sino por algún error de juicio, como es el caso de quienes gozan de gran reputación y properidad, por ejemplo Edipo.
Capítulo IV
Es evidente que el origen general de la poesía se debió a dos causas: cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas mas imitadoras del mundo y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación. La verdad de este segundo punto se muestra por la experiencia; aunque los objetos mismos resulten penosos de ver, nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La explicación se encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los placeres no sólo para el filósofo, sino también para el resto de la humanidad, por pequeña que sea su aptitud para ello; la razón del deleite que produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si no hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no radicaría en el cuadro como una imitación de éste, sino que se debería a la ejecución o al colorido, o a alguna causa semejante.
Capítulo V
La comedia es una imitación de los hombres peores de lo que son
Capítulo VI
Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis(purificación) de tales emociones.
Capítulo IX
“...la tarea del poeta es describir no lo que ha conocido, sino lo que podría haber ocurrido, es , tanto lo que es posible como probable o necesario”
Capítulo XIII
La tragedia debe tratar de:
“un hombre no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha se ha abatido sobre él, no por el vicio ni la depravación sino por algún error de juicio, como es el caso de quienes gozan de gran reputación y properidad, por ejemplo Edipo.
Introducción a los orígenes del teatro
Introducción a los orígenes del teatro
El teatro en la cultura occidental se inicia con las tragedias de Sófocles, Esquilo y Eurípides, quienes escribieron durante el siglo V en Atenas y surge del ritual al dios Dionisos. En estas obras el héroe trágico comete, muchas veces sin saberlo, una trasgresión. El o la protagonista deben comprender su falta, sufrir y tal vez, de esta manera, los dioses se vean reivindicados y así se creía que se restauraba el orden del universo. Mucho antes que Sócrates se preguntara sobre el Bien y el Mal, sobre el destino de la vida y sobre la realidad de la muerte, muchos otros filósofos y escritores habían indagado acerca de los secretos de la existencia humana.
A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas.
El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además se resignifican y materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
El nacimiento de la tragedia.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).
Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
El análisis de Nietzsche en su obra El origen de la tragedia
Nietzsche recurre a la mitología clásica y ve en Apolo y Dionisio, los polos opuestos pero complementarios, la manifestación del propio arte, aunque en su esencia más profunda representen dos mundos artísticos distintos; su unión en una u otra proporción da lugar a distintas manifestaciones artísticas: por ejemplo, la escultura es puramente apolínea y la música puramente dionisíaca. Apolo es el dios de la apariencia, de las formas, mientras que Dionisio representa el núcleo más intimo de las cosas.
Según la tradición Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera, encarnando, en esta renovación cíclica, la promesa de la resurrección de los muertos. Con motivo de su renacimiento se celebraban importantes festivales en su honor, siendo el más importante el que tenía lugar en Atenas durante cinco días en la primavera. Tenía una doble naturaleza: cruel demonio asilvestrado y clemente señor.
Apolo además de ser un músico dotado que deleitaba a los dioses tocando la lira fue el primer vencedor en los juegos olímpicos. Para Nietzsche, Apolo era el principio de la individuación, el dios de la armonía, de la música, el dios de la medida, el fundador del estado. Es él quien impide la caída de la tragedia, elevándola por medio del espíritu de la música, cambiando el horror en un deseo por el instante siguiente, haciendo de la vida algo digno de vivirse; permitiendo a la tragedia justificarse en términos estéticos.
Conviene antes de adentrarnos más en profundidad en el tema concretizar que significa drama y cuales son las funciones del teatro, por supuesto válidas para la época que nos ocupa, para comprender mejor la tragedia griega.
El término drama viene de la palabra griega que significa hacer, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. Lo dramático lleva implícito ideas de conflicto, de tensión, de contraste y emociones. Por otra parte el teatro se ha utilizado para celebraciones religiosas, como medio para difundir ideas políticas o propaganda a grandes masas, como entretenimiento y como arte. Al mismo tiempo, el teatro se representaba en tres niveles: entretenimiento popular de escasa organización, importante actividad pública, y como arte para la élite. El teatro como actividad pública consiste en el drama literario representado en los teatros públicos, normalmente como actividad comercial o subvencionada por el estado para el público en general. La tragedia griega entraría dentro de esta categoría.
La tragedia griega, llamada también clásica, tuvo oscuros orígenes vinculados a celebraciones religiosas comunales dedicadas a Dionisio, el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Es por ello que la tragedia griega siempre cuestionó muy seriamente la existencia y la sobrevivencia del hombre en el universo; su ambigüedad y su reconciliación con la vida, la muerte, la cultura y la comunidad. La representación o imitación de las acciones (mymesis), del héroe trágico, sus errores y fragilidad (hamartia) se conjugan provocando emociones purificadoras de piedad y de terror. Este tema lo trata muy ampliamente Aristóteles en La Poética.
Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, una especie de alabanza al dios Dionisio en el que además se contaba una historia. Según la leyenda, Thespis, el líder de un coro del siglo VI a.C. creó el drama al asumir el papel del personaje principal en una historia de un ditirambo, en el que él hablaba y el coro respondía. El coro aquí era una representación del pueblo (Esquilo y Sófocles) aunque otros como Schlegel lo consideraban una representación del público, como el espectador ideal y único observador. Schiller veía en el coro el muro perfecto, que levanta la tragedia, para aislarse del mundo real, matizando en el coro satírico como que éste representa la existencia más verdadera, más real. Aquí ya hay un contraste entre lo aparente y lo real, la imagen del coro y su propia realidad, que Nietzsche separará en lo apolíneo y lo dionisíaco.
Hay corrientes que sitúan al drama griego en una rama de la Literatura, pero otros la ven más asociada con la Música, como Nietzsche, que traza un comienzo que podríamos alargar hasta la ópera de Wagner.
En un principio, la relación coro-drama no existía, ya que el dios Dionisio no estaba verdaderamente en la escena, sino que era representado como presente. Poco después se asumió su papel y cobró vida, mostrándose al dios real, originándose el drama en su significado más estricto.
Así el concepto de coro trágico surge al verse a sí mismo transformado ante uno mismo, actuando como si se hubiera introducido en otro cuerpo, con otro carácter, siendo así el coro un conjunto de actores inconscientes que se ven así mismos transformados. Para entender lo de inconscientes hay que presuponer el encantamiento como premisa de todo arte dramático. Nietzsche ve así como única realidad al coro, generando su propia visión y hablando de ella misma con todo el simbolismo de la danza, del sonido y de la palabra. Para él lo único real era el arte, aquello que deriva de las fuerzas artísticas de la naturaleza, dejando de lado las apariencias y colocando a otras artes, como la pintura o escultura, en rangos inferiores a la música, ya que no surgen del principio natural sino que se limitan a representaciones de la apariencia. Así el artista no es más que un imitador de la naturaleza. Este aspecto importantísimo de la forma de pensar de Nietzsche se pudo deber en parte a la pérdida de visión que sufría desde pequeño y que se fue agudizando con el paso del tiempo. El principio del encantamiento que toma de base para la interpretación es hoy el gran reto para cualquier actor, creerse que uno es realmente el personaje que representa.
Durante bastante tiempo el personaje principal y único objeto de las representaciones griegas fue el sufrimiento de Dionisio, lo que motivó una decaída de este género dramático y produciéndose un gran vacío, motivado también por el resurgimiento del optimismo que Sócrates fijó en tres formas: la virtud es saber, sólo se peca por ignorancia, el virtuoso es feliz; así fue alejada la música de la tragedia. Ese vacío fue rellenado más tarde con el nacimiento de un nuevo género artístico bautizado por Eurípides: la nueva comedia ática. El hombre de la vida cotidiana se trasladó desde la grada hasta el escenario, y esta burguesía mediocre, como la calificaba Nietzsche, fue la que tomó la palabra, dándole su propio carácter al lenguaje establecido antiguamente por el semidiós de la tragedia. Involucrando al pueblo en las representaciones de esta manera tan brusca llevó al escenario el mundo de sensaciones, pasiones, experiencias,…
El papel de la música en estas representaciones era destacar la imagen simbólica que se representaba en la escena, darle un fondo para realzar el significado de la representación, llevado a cabo por el coro. También la de ayudar al espectador activo a lograr ese estado de encantamiento, de evasión, que necesitaba toda representación, ese estado de embriaguez psíquica que a menudo nombra Nietzsche. Sin embargo él ve la música como el culmen del arte, el que no necesita de ninguna imagen para manifestarse, o más exactamente, la única rama artística que no parte de la imagen. Se trata de la más pura ya que la música no se puede describir con la palabra, con la lengua tan limitada que poseemos, su idea de la música en sí va mucho más lejos. Esta visión debió partir de sus conocimientos de filología y aún hoy plantea muchos problemas dentro de los lenguajes hablados el pasar términos de un idioma a otro, para cuanto más expresar algo tan indefinido como lo es la música.
El teatro en la cultura occidental se inicia con las tragedias de Sófocles, Esquilo y Eurípides, quienes escribieron durante el siglo V en Atenas y surge del ritual al dios Dionisos. En estas obras el héroe trágico comete, muchas veces sin saberlo, una trasgresión. El o la protagonista deben comprender su falta, sufrir y tal vez, de esta manera, los dioses se vean reivindicados y así se creía que se restauraba el orden del universo. Mucho antes que Sócrates se preguntara sobre el Bien y el Mal, sobre el destino de la vida y sobre la realidad de la muerte, muchos otros filósofos y escritores habían indagado acerca de los secretos de la existencia humana.
A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas.
El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además se resignifican y materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
El nacimiento de la tragedia.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).
Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
El análisis de Nietzsche en su obra El origen de la tragedia
Nietzsche recurre a la mitología clásica y ve en Apolo y Dionisio, los polos opuestos pero complementarios, la manifestación del propio arte, aunque en su esencia más profunda representen dos mundos artísticos distintos; su unión en una u otra proporción da lugar a distintas manifestaciones artísticas: por ejemplo, la escultura es puramente apolínea y la música puramente dionisíaca. Apolo es el dios de la apariencia, de las formas, mientras que Dionisio representa el núcleo más intimo de las cosas.
Según la tradición Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera, encarnando, en esta renovación cíclica, la promesa de la resurrección de los muertos. Con motivo de su renacimiento se celebraban importantes festivales en su honor, siendo el más importante el que tenía lugar en Atenas durante cinco días en la primavera. Tenía una doble naturaleza: cruel demonio asilvestrado y clemente señor.
Apolo además de ser un músico dotado que deleitaba a los dioses tocando la lira fue el primer vencedor en los juegos olímpicos. Para Nietzsche, Apolo era el principio de la individuación, el dios de la armonía, de la música, el dios de la medida, el fundador del estado. Es él quien impide la caída de la tragedia, elevándola por medio del espíritu de la música, cambiando el horror en un deseo por el instante siguiente, haciendo de la vida algo digno de vivirse; permitiendo a la tragedia justificarse en términos estéticos.
Conviene antes de adentrarnos más en profundidad en el tema concretizar que significa drama y cuales son las funciones del teatro, por supuesto válidas para la época que nos ocupa, para comprender mejor la tragedia griega.
El término drama viene de la palabra griega que significa hacer, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. Lo dramático lleva implícito ideas de conflicto, de tensión, de contraste y emociones. Por otra parte el teatro se ha utilizado para celebraciones religiosas, como medio para difundir ideas políticas o propaganda a grandes masas, como entretenimiento y como arte. Al mismo tiempo, el teatro se representaba en tres niveles: entretenimiento popular de escasa organización, importante actividad pública, y como arte para la élite. El teatro como actividad pública consiste en el drama literario representado en los teatros públicos, normalmente como actividad comercial o subvencionada por el estado para el público en general. La tragedia griega entraría dentro de esta categoría.
La tragedia griega, llamada también clásica, tuvo oscuros orígenes vinculados a celebraciones religiosas comunales dedicadas a Dionisio, el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Es por ello que la tragedia griega siempre cuestionó muy seriamente la existencia y la sobrevivencia del hombre en el universo; su ambigüedad y su reconciliación con la vida, la muerte, la cultura y la comunidad. La representación o imitación de las acciones (mymesis), del héroe trágico, sus errores y fragilidad (hamartia) se conjugan provocando emociones purificadoras de piedad y de terror. Este tema lo trata muy ampliamente Aristóteles en La Poética.
Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, una especie de alabanza al dios Dionisio en el que además se contaba una historia. Según la leyenda, Thespis, el líder de un coro del siglo VI a.C. creó el drama al asumir el papel del personaje principal en una historia de un ditirambo, en el que él hablaba y el coro respondía. El coro aquí era una representación del pueblo (Esquilo y Sófocles) aunque otros como Schlegel lo consideraban una representación del público, como el espectador ideal y único observador. Schiller veía en el coro el muro perfecto, que levanta la tragedia, para aislarse del mundo real, matizando en el coro satírico como que éste representa la existencia más verdadera, más real. Aquí ya hay un contraste entre lo aparente y lo real, la imagen del coro y su propia realidad, que Nietzsche separará en lo apolíneo y lo dionisíaco.
Hay corrientes que sitúan al drama griego en una rama de la Literatura, pero otros la ven más asociada con la Música, como Nietzsche, que traza un comienzo que podríamos alargar hasta la ópera de Wagner.
En un principio, la relación coro-drama no existía, ya que el dios Dionisio no estaba verdaderamente en la escena, sino que era representado como presente. Poco después se asumió su papel y cobró vida, mostrándose al dios real, originándose el drama en su significado más estricto.
Así el concepto de coro trágico surge al verse a sí mismo transformado ante uno mismo, actuando como si se hubiera introducido en otro cuerpo, con otro carácter, siendo así el coro un conjunto de actores inconscientes que se ven así mismos transformados. Para entender lo de inconscientes hay que presuponer el encantamiento como premisa de todo arte dramático. Nietzsche ve así como única realidad al coro, generando su propia visión y hablando de ella misma con todo el simbolismo de la danza, del sonido y de la palabra. Para él lo único real era el arte, aquello que deriva de las fuerzas artísticas de la naturaleza, dejando de lado las apariencias y colocando a otras artes, como la pintura o escultura, en rangos inferiores a la música, ya que no surgen del principio natural sino que se limitan a representaciones de la apariencia. Así el artista no es más que un imitador de la naturaleza. Este aspecto importantísimo de la forma de pensar de Nietzsche se pudo deber en parte a la pérdida de visión que sufría desde pequeño y que se fue agudizando con el paso del tiempo. El principio del encantamiento que toma de base para la interpretación es hoy el gran reto para cualquier actor, creerse que uno es realmente el personaje que representa.
Durante bastante tiempo el personaje principal y único objeto de las representaciones griegas fue el sufrimiento de Dionisio, lo que motivó una decaída de este género dramático y produciéndose un gran vacío, motivado también por el resurgimiento del optimismo que Sócrates fijó en tres formas: la virtud es saber, sólo se peca por ignorancia, el virtuoso es feliz; así fue alejada la música de la tragedia. Ese vacío fue rellenado más tarde con el nacimiento de un nuevo género artístico bautizado por Eurípides: la nueva comedia ática. El hombre de la vida cotidiana se trasladó desde la grada hasta el escenario, y esta burguesía mediocre, como la calificaba Nietzsche, fue la que tomó la palabra, dándole su propio carácter al lenguaje establecido antiguamente por el semidiós de la tragedia. Involucrando al pueblo en las representaciones de esta manera tan brusca llevó al escenario el mundo de sensaciones, pasiones, experiencias,…
El papel de la música en estas representaciones era destacar la imagen simbólica que se representaba en la escena, darle un fondo para realzar el significado de la representación, llevado a cabo por el coro. También la de ayudar al espectador activo a lograr ese estado de encantamiento, de evasión, que necesitaba toda representación, ese estado de embriaguez psíquica que a menudo nombra Nietzsche. Sin embargo él ve la música como el culmen del arte, el que no necesita de ninguna imagen para manifestarse, o más exactamente, la única rama artística que no parte de la imagen. Se trata de la más pura ya que la música no se puede describir con la palabra, con la lengua tan limitada que poseemos, su idea de la música en sí va mucho más lejos. Esta visión debió partir de sus conocimientos de filología y aún hoy plantea muchos problemas dentro de los lenguajes hablados el pasar términos de un idioma a otro, para cuanto más expresar algo tan indefinido como lo es la música.
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