Del Teatro & Sus Elementos

Elementos Escénicos de la Representación

• Actores
• Coro
• Vestuario
• Decorado
• Concursos
• Teatro

Los Actores

El pueblo griego se encontraba por primera vez ante la necesidad de diferenciar el personaje del actor, pues hasta entonces sólo había tenido acceso a la literatura relatada en la cual sólo existe el personaje. Con la aparición del teatro, la diferenciación fue una necesidad, y el pueblo griego fue pronto consciente de que el actor sólo mimetizaba al personaje. En un mundo como el nuestro en el que tenemos totalmente asumida esta diferencia, debemos tener en cuenta que en el mundo griego no era así, sino que, por primera vez, esto sucedía. De este modo se explican algunas de las características de los actores griegos. Hoy en día comprendemos un teatro en el que cada actor es un personaje, sin embargo, en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hacer de dos personajes diferentes, esto se debe a que los griegos tenían muy asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje.

Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (¡porque no se había inventado el tercero! Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla. Así tenemos:

• Protagonista - primer actor
• Deuteragonista - segundo actor
• Triagonista - tercer actor

Conforme va creciendo en número de actores, es lógico pensar que se incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro, con más actores, es lógico también que decrezca el coro.

Sin embargo, las consecuencias del incremento en el número de actores son mucho más importantes que las ya dichas. Cuantos más actores, lo cierto es que se va perdiendo la especial relación que en sus inicios tenía el teatro entre actor y personajes, el fuerte carácter mimético. La acción se hace más realista, sí, pero se pierde el sentido ritual y religioso del teatro griego.

El Coro

En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego, aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer, tomando el protagonismo el personaje.

¿Qué hacía el coro? ¿Para qué servía?
El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su tinte religioso y cultural.  Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia hechos futuros o nos cuenta los pasados.
El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los cierra y abre.
El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia colectiva de los espectadores.
Pero para Roland Barthes la función primordial del coro es la de preguntar, la de incitar a la meditación, ya sea una pregunta al personaje, a los dioses, a sí mismo, es el coro es que hace manifiesta la pregunta fundamental de cada tragedia.

El Vestuario

• Máscaras
• Coturnos (calzado)
• Ropas

La Máscara
Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o azafrán. Este hecho tiene un simbolismo muy importante dentro del concepto del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual.
Más tarde, cuando el teatro fue teatro - nos referimos a la época clásica - la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres... La máscara daba pues las características del personaje, haciendo olvidar las individualidades del actor. Las máscaras poseían, finalmente, rasgos tipificados. Con el tiempo, lo artesanos consiguieron verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el personaje.  Por ejemplo, en aquella obra del cómico Aristófanes que hace salir a Sócrates a escena, se dice que la máscara que cubría al actor era tan igual al filósofo que el mismo Sócrates, que estaba entre los espectadores, tuvo que levantarse para que todos vieran que no era él el que se representaba a sí mismo.
Pero además la máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto con los enormes coturnos, guardar las proporciones.
Por otra parte, las máscaras podrían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria.
Y ya, acabando con la función más práctica de la máscara, permitía que un actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público.

Máscara Cómica

Los Coturnos
Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia.

Ropas
Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y  los colores normales para la gente del pueblo.
Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder.
Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no discernía demasiado de la moda ateniense de la época.

El Decorado

La skené, que en sus principios bien pudo ser un simple muro sin decorar, más tarde añadió algún que otro elemento colgado para embellecerla. 

En un principio el espacio escénico de debió decorarse, simplemente el actor suponía dónde se encontraba según el texto - en un palacio, en una fortaleza... - pero más tarde, y ya en época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo y unos bastidores llamados periactois. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaz de hacer volar a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. Veamos algunas de estas maquinarias un poco más concretamente:

Grúa: rudimentaria grúa que hacía desaparecer o aparecer personajes (un caballo que se marcha volando, un dios que desciende, etc.)

Plataforma giratoria: para cambiar los decorados.

Púlpito: donde se ponían los personajes que representaban dioses - un lugar más elevado, obviamente.

Escaleras subterráneas: a través de ellas aparecían en escena personajes que procedían del hades.

Para los efectos sonoros, poseían placas de metal para el efecto del trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los relámpagos.

Los Concursos

Cada año, cada autor presentaba a concurso cuatro obras: una tetralogía conformada por tres tragedias - que eran la trilogía, basadas en el mismo tema - y un drama satírico. Era el público quien, tras haber asistido a la representación, decidía quién debiera ser el ganador.

Las primeras de estas fiestas se denominaron Las Dionisíacas.

El Teatro

Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta, y la realidad es que esta afirmación no difiere de la realidad, los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático" y esto conlleva que tanto el de la primera fila como el de la última pudieran escuchar y ver - para eso las grandes máscaras y coturnos - la representación sin ningún tipo de problema, y de la misma forma. Tan sobrecogedora era una tragedia a fines visuales y acústicos para el espectador de la última fila como para quien estaba sentado justo en frente de la orquestra. 

Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma semicircular.

Teatro de Epidauros (Grecia)

Obsérvese en el teatro de Epidauros cómo se aprovecha la inclinación de la ladera para construir los asientos de los espectadores. Existe también, frente a los asientos, una zona circular en medio de la cual hay un "cuadrado" que es el altar. Es la orquestra, donde se sitúa el coro. Contiguamente a la orquestra vemos claramente una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada parador. Esta zona elevada rectangular es la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, donde el actor actuaba y se representaba, y la skené, inmediatamente detrás del proskenion donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando debía salir de escena, etc.

Introducción a los orígenes del teatro

El teatro en la cultura occidental se inicia con las tragedias de Sófocles, Esquilo y Eurípides, quienes escribieron durante el siglo V en Atenas y surge del ritual al dios Dionisos. En estas obras el héroe trágico comete, muchas veces sin saberlo, una trasgresión. El o la protagonista deben comprender su falta, sufrir y tal vez, de esta manera, los dioses se vean reivindicados y así se creía que se restauraba el orden del universo. Mucho antes que Sócrates se preguntara sobre el Bien y el Mal, sobre el destino de la vida y sobre la realidad de la muerte, muchos otros filósofos y escritores habían indagado acerca de los secretos de la existencia humana.

A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.

En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.

Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas.

El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.

Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además se resignifican y materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.

El nacimiento de la tragedia

Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.

Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.

Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.

Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.

Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.

Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.

A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".

Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto).

El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el año 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).

Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.

Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.

Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.

Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.

Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.

Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.

Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.

La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.

La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.

Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.

El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).

Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.

Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El público podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.

El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".

En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.

El análisis de Nietzsche en su obra El origen de la tragedia

Nietzsche recurre a la mitología clásica y ve en Apolo y Dionisio, los polos opuestos pero complementarios, la manifestación del propio arte, aunque en su esencia más profunda representen dos mundos artísticos distintos; su unión en una u otra proporción da lugar a distintas manifestaciones artísticas: por ejemplo, la escultura es puramente apolínea y la música puramente dionisíaca. Apolo es el dios de la apariencia, de las formas, mientras que Dionisio representa el núcleo más íntimo de las cosas.

Según la tradición Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera, encarnando, en esta renovación cíclica, la promesa de la resurrección de los muertos. Con motivo de su renacimiento se celebraban importantes festivales en su honor, siendo el más importante el que tenía lugar en Atenas durante cinco días en la primavera. Tenía una doble naturaleza: cruel demonio asilvestrado y clemente señor.

Apolo además de ser un músico dotado que deleitaba a los dioses tocando la lira fue el primer vencedor en los juegos olímpicos. Para Nietzsche, Apolo era el principio de la individuación, el dios de la armonía, de la música, el dios de la medida, el fundador del estado. Es él quien impide la caída de la tragedia, elevándola por medio del espíritu de la música, cambiando el horror en un deseo por el instante siguiente, haciendo de la vida algo digno de vivirse; permitiendo a la tragedia justificarse en términos estéticos.

Conviene antes de adentrarnos más en profundidad en el tema concretizar que significa drama y cuáles son las funciones del teatro, por supuesto válidas para la época que nos ocupa, para comprender mejor la tragedia griega.

El término drama viene de la palabra griega que significa hacer, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. Lo dramático lleva implícito ideas de conflicto, de tensión, de contraste y emociones. Por otra parte el teatro se ha utilizado para celebraciones religiosas, como medio para difundir ideas políticas o propaganda a grandes masas, como entretenimiento y como arte. Al mismo tiempo, el teatro se representaba en tres niveles: entretenimiento popular de escasa organización, importante actividad pública, y como arte para la élite. El teatro como actividad pública consiste en el drama literario representado en los teatros públicos, normalmente como actividad comercial o subvencionada por el estado para el público en general. La tragedia griega entraría dentro de esta categoría.

La tragedia griega, llamada también clásica, tuvo oscuros orígenes vinculados a celebraciones religiosas comunales dedicadas a Dionisio, el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Es por ello que la tragedia griega siempre cuestionó muy seriamente la existencia y la sobrevivencia del hombre en el universo; su ambigüedad y su reconciliación con la vida, la muerte, la cultura y la comunidad. La representación o imitación de las acciones (mymesis), del héroe trágico, sus errores y fragilidad (hamartia) se conjugan provocando emociones purificadoras de piedad y de terror. Este tema lo trata muy ampliamente Aristóteles en La Poética.

Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, una especie de alabanza al dios Dionisio en el que además se contaba una historia. Según la leyenda, Thespis, el líder de un coro del siglo VI a.C. creó el drama al asumir el papel del personaje principal en una historia de un ditirambo, en el que él hablaba y el coro respondía. El coro aquí era una representación del pueblo (Esquilo y Sófocles) aunque otros como Schlegel lo consideraban una representación del público, como el espectador ideal y único observador. Schiller veía en el coro el muro perfecto, que levanta la tragedia, para aislarse del mundo real, matizando en el coro satírico como que éste representa la existencia más verdadera, más real. Aquí ya hay un contraste entre lo aparente y lo real, la imagen del coro y su propia realidad, que Nietzsche separará en lo apolíneo y lo dionisíaco.

Hay corrientes que sitúan al drama griego en una rama de la Literatura, pero otros la ven más asociada con la Música, como Nietzsche, que traza un comienzo que podríamos alargar hasta la ópera de Wagner.

En un principio, la relación coro-drama no existía, ya que el dios Dionisio no estaba verdaderamente en la escena, sino que era representado como presente. Poco después se asumió su papel y cobró vida, mostrándose al dios real, originándose el drama en su significado más estricto.

Así el concepto de coro trágico surge al verse a sí mismo transformado ante uno mismo, actuando como si se hubiera introducido en otro cuerpo, con otro carácter, siendo así el coro un conjunto de actores inconscientes que se ven así mismos transformados. Para entender lo de inconscientes hay que presuponer el encantamiento como premisa de todo arte dramático. Nietzsche ve así como única realidad al coro, generando su propia visión y hablando de ella misma con todo el simbolismo de la danza, del sonido y de la palabra. Para él lo único real era el arte, aquello que deriva de las fuerzas artísticas de la naturaleza, dejando de lado las apariencias y colocando a otras partes, como la pintura o escultura, en rangos inferiores a la música, ya que no surgen del principio natural sino que se limitan a representaciones de la apariencia. Así el artista no es más que un imitador de la naturaleza. Este aspecto importantísimo de la forma de pensar de Nietzsche se pudo deber en parte a la pérdida de visión que sufría desde pequeño y que se fue agudizando con el paso del tiempo. El principio del encantamiento que toma de base para la interpretación es hoy el gran reto para cualquier actor, creerse que uno es realmente el personaje que representa.

Durante bastante tiempo el personaje principal y único objeto de las representaciones griegas fue el sufrimiento de Dionisio, lo que motivó una decaída de este género dramático y produciéndose un gran vacío, motivado también por el resurgimiento del optimismo que Sócrates fijó en tres formas: la virtud es saber, sólo se peca por ignorancia, el virtuoso es feliz; así fue alejada la música de la tragedia. Ese vacío fue rellenado más tarde con el nacimiento de un nuevo género artístico bautizado por Eurípides: la nueva comedia ática. El hombre de la vida cotidiana se trasladó desde la grada hasta el escenario, y esta burguesía mediocre, como la calificaba Nietzsche, fue la que tomó la palabra, dándole su propio carácter al lenguaje establecido antiguamente por el semidiós de la tragedia. Involucrando al pueblo en las representaciones de esta manera tan brusca llevó al escenario el mundo de sensaciones, pasiones, experiencias,…

El papel de la música en estas representaciones era destacar la imagen simbólica que se representaba en la escena, darle un fondo para realzar el significado de la representación, llevado a cabo por el coro. También la de ayudar al espectador activo a lograr ese estado de encantamiento, de evasión, que necesitaba toda representación, ese estado de embriaguez psíquica que a menudo nombra Nietzsche. Sin embargo él ve la música como el culmen del arte, el que no necesita de ninguna imagen para manifestarse, o más exactamente, la única rama artística que no parte de la imagen. Se trata de la más pura ya que la música no se puede describir con la palabra, con la lengua tan limitada que poseemos, su idea de la música en sí va mucho más lejos. Esta visión debió partir de sus conocimientos de filología y aún hoy plantea muchos problemas dentro de los lenguajes hablados el pasar términos de un idioma a otro, para cuanto más expresar algo tan indefinido como lo es la música.